Caché: beyond the wall

TÍTULO ORIGINAL Caché
AÑO 2005
DURACIÓN 117 min.
PAÍS Austria
DIRECTOR Michael Haneke
GUIÓN Michael Haneke
MÚSICA
FOTOGRAFÍA Christian Berger
REPARTO Daniel Auteuil, Juliette Binoche, Maurice Bénichou, Annie Girardot, Lester Makedonsky, Bernard Le Coq, Walid Afkir, Daniel Duval
PRODUCTORA Coproducción Austria-Francia-Alemania-Italia; Wega Film / Les Films du Losange / Bavaria Film / BIM Distribuzione

Estoy en las antípodas de ser un especialista en el cine de Haneke, apenas he visto unas cuantas películas suyas (La pianista, Funny Games, 71 fragmentos de una cronología al azar y El vídeo de Benny) por lo que no puedo aventurarme a hablar de mundo creativo y autoral más allá de meros retazos que he podido percibir de sus trabajos, bastante particular eso sí, donde abundan un gusto malsano por la violencia que recuerda a otro aún más explícito, Cronenberg, y una visión bastante poco complaciente del ser humano, situándolo como un vulgar sujeto aburguesado al que sólo le saca de su burbuja autocontemplativa la irrupción de la violencia y la enfermedad. Leí el otro día una definición sobre el cine que, más o menos simple, no deja de ser muy acertada y esclarecedora de lo que es este arte: las películas comienzan cuando algo rompe la normalidad. Pues bien, Haneke parece querer retorcer este planteamiento reduccionista y darle la vuelta hasta hacer que sea la propia realidad la que irrumpe como un elefante en una cacharrería dentro de la realidad en un sin par juego de espejos. ¿Cómo es esto posible? Esa grabación con la que arranca el film, donde se nos muestra una calle de un lugar no identificado y que, de no ser porque de repente la imagen se rebobina y las voces de Juliette Binoche y Daniel Auteuil interrumpen, tomaríamos como el verdadero inicio de una película donde, en breve, va a suceder algo relacionado con los protagonistas. Y de forma sutil nos indica algo que hacen esta pareja de burgueses de vida aparentemente perfecta (y aburrida): alteran la realidad a su gusto y manera, si algo no les gusta lo cambian o lo tratan con desprecio (especialmente significativo en este aspecto es el fragmento en el que Georges está editando su programa de televisión y corta una gran parte para quedarse con lo "interesante"). Actúan con una venda en los ojos ante aquello que sucede en el mundo (Georges pasa junto a la cámara y ni se percata de ella) de forma bastante elitista, tienen la capacidad de decidir qué desechar y la utilizan sin miramientos. Una forma cruel y fría de vivir, pero la elegida por este par de snobs y su hijo, marca indudable de la generación Internet. Poseedora de un discurso duro, dentro de su irregularidad como película, la fuerza y la convicción con que narra los hechos (más bien con los que se detiene en ellos) la convierten en toda una experiencia que juega a quitarle la máscara a una sociedad como la actual, más preocupada de apariencias y de buenas falsas relaciones que de atender a las necesidades reales del mundo, por básicas que estas sean (la cuestión del racismo en Francia está latente durante todo el film).



El realizador se disfraza parcialmente de Hitchcock (con toques buñuelianos) al utilizar un mcguffin para narrar una historia de suspense con un fondo dramático, es decir, las cintas no valen para nada en la trama, son la chispa que enciende el motor. Lo único que Haneke buscaba era una justificación para analizar a la sociedad burguesa contemporánea, especialmente a la francesa (¿Por qué son tan odiosos y pedantes, incluso cenando distendidamente?) ya que, en un final tan desasosegante como abierto, no se nos aclara en ningún momento quién ha sido el autor de las grabaciones ni, evidentemente, se nos dan respuestas sobre lo plantado, dejando que sea el espectador quien rasque en la superficie para sacar conclusiones. Es más, la película, tras esos dos planos que podríamos llamar finales del protagonista durmiendo entre sombras y su recuerdo, finaliza como empieza, es decir, algo cíclico, y podríamos estar viendo de nuevo a ese ser misterioso (casi demiúrgico) captando fragmentos de la vida de los Laurent. La inquietante reflexión en que se basa la película ataca directamente a los intelectuales sumidos en un mundo no real, tanto él que trabaja en la televisión (repito, selecciona la realidad que le interesa) como ella (trabaja en una editorial literaria, no tengo más que decir) y su hijo (pijito que en su tiempo libre va a nadar) forman un microcosmos imperturbable en esa casa. Es ese detalle el que interesa a Haneke, poner al hombre en pugna con sus miedos y temores más certeros, los reales, esos que nunca vas a conseguir dejar atrás. Por ello Georges y Anne se indignan soberanamente cuando la policía les dice cómo es el procedimiento habitual de desapariciones, o cuando ella decide contratar un detective, a lo que él, de una forma cínica en exceso, le conteta que "has visto muchas películas". Majid, ese misterioso personaje, no deja de ser la culpa que se aparece constantemente al protagonista para devolverle a la realidad y que no le abandonará nunca. Esto es mostrado de forma bastante dostoievskiana, puesto que ese niño ahora convertido en un inquietante y casi espectral recuerdo no difiere mucho del fantasma que aparece ante Raskolnikov o el demonio ante Ivan Karamazov, o a una cinta que también bebía de las fuentes literarias del escritor ruso, la magistral obra de Fritz Lang Perversidad. Curiosamente, tiene otra cosa en común con estas obras. Al principio puedes sentirte identificado con el protagonista, pero cuando ves como espectador su comportamiento terminas cogiéndole incluso tirria. Georges, además de mentiroso, es mal hijo, y finalmente, y aquí radica la gracia de la elección de Haneke, puedes llegar a sentir empatía por el que en un principio es presentado como actante amenazante al entorno del protagonista.



En su último palito a esta clase social, Haneke hace hueco para no dejarse en el tintero el uso casi religioso de la mentira por parte de los personajes. En contraposición con ese choque que supone enfrentarse a la realidad, tantas veces oculta por esa venda, la familia emplea el engaño como forma básica de relacionarse. Desde el primer momento estamos ante una realidad manipulada, donde el padre no sabe ni qué hace su hijo, puesto que este se lo oculta de forma inocente. Cuando aparece una cinta en mitad de la cena, él lo oculta; cuando descubre quién puede ser el extorsionador, él lo vuelve a ocultar. Una cadena de mentiras que se creó hace 40 años de la forma más rastrera posible, que vuelve incrementándose hasta llegar un punto en el que el matrimonio se cuestione la verdadera base de su relación, la necesidad de la confianza como forma de entender la vida junto a otra persona. Recordando a la coda de Kubrick, Eyes Wide Shut, por la forma en que tortura al personaje (y al espectador) saltando entre realidad y ficción, de forma sutil, Haneke aumenta esa sensación hasta hacer el agobio insostenible, puesto que el hijo también decide unirse al festín mentiroso. Criado en un mundo como el actual, vivo reflejo de su padre, con todas las comodidades del mundo, caprichoso y malcriado, y ensimismado en la natación, no tiene mayor relación con ellos que despedirse de ellos antes de acostarse, del mismo modo que se extraña cuando su padre va a recogerle al colegio "cuando tengo un poco de tiempo". Una familia resquebrajada, muerta y que recibe con esto su toque final. No sé si de forma deliberada, pero resulta especialmente singular el hecho de que Haneke muestre el salón completamente desnudo a excepción de los libros, que se cuentan por decenas en las estanterías, una gran televisión donde siempre hay puestas noticias (siempre graves) que los protagonistas ignoran encerrados en su burbuja, y una gran mesa donde se dan cenas a sus amigos, para dar esa imagen de estar socialmente integrados y comprometidos con las charlas intelectuales que se prodigan entre este tipo de gente, todos ajenos a la praxis de la existencia. Quizás por ello, el director elige tomarse cierta distancia con respecto a la historia, su eleccion de la puesta en escena es fría, sin necesidad de tomar primeros planos y con una violencia real nada coreografiada (el suicidio es escalofriante por la celeridad y la sorpresa con que se produce). Con su radicalidad habitual y un minimalismo muy marcado, deja que todo fluya según el curso natural (todo lo natural que puede ser ir a 24 frames por segundo) y que sean los actores (especialmente un superlativo Auteuil) quienes carguen con el peso de la acción. Para finalizar, recordando al Paul Thomas Anderson de la irregular pero interesantísima There will be blood, escoge mostrarnos ese momento que marca la historia posterior de los tres personajes mediante un plano general de casi 2 minutos, para, como le dice el hijo de Majid a Georges, saber el castigo que es cargar con la vida de una persona.

Lucía y el sexo: Un cuento esquizofrénico-moral

TÍTULO ORIGINAL Lucía y el sexo
AÑO 2001
DURACIÓN 129 min.
PAÍS España
DIRECTOR Julio Medem
GUIÓN Julio Medem
MÚSICA Alberto Iglesias
FOTOGRAFÍA Kiko de la Rica
REPARTO Paz Vega, Tristán Ulloa, Najwa Nimri, Daniel Freire, Javier Cámara, Silvia Llanos, Elena Anaya, Diana Suárez, Juan Fernández, Arsenio León, Javier Coromina
PRODUCTORA Sogecine


Julio Médem supuso un soplo de aire fresco dentro del trillado cine español de comienzos de los 90. Parecía (y lo sigue pareciendo) que no habíamos superado la transición artísticamente, un cine en constante recuerdo de períodos pasados, ya fuese la República o la Guerra Civil, pero nuestros cineastas optaron por un camino muy sobado, probablemente por la necesidad de expresarse tras años de dictadura. Por eso, el toque lynchiano de Médem, su surrealismo, la fuerza de sus imágenes y la capacidad ensoñadora de sus historias marcaron un antes y un después en el territorio patrio. El desborde de imaginación que desprendían sus películas le colocó rápidamente en el disparadero, tanto para lo bueno y para lo malo. Y es que quien ve una película de Médem elige un modo de entender el cine, casi un modo de vida. Un cineasta al que se ama o se odia, un cineasta al que, según sus fans, no hay que entender, o un cineasta al que, según sus detractores, hay que entender. Médem nunca ha sido un tipo de términos medios, de grises, siempre ha optado por el negro o el blanco, y por ello resulta totalmente inclasificable.

El sexo como alfa y omega

Resultaría altamente complicado, por no decir imposible, tratar de extraer conclusiones racionales y demostrables científicamente de una película como Lucía y el sexo, la cual se mueve constantemente entre los terrenos de lo real y lo imaginario con una facilidad absoluta. Y es que Médem plantea un cuento a todas luces, difícil de seguir si se le pretende aportar una linealidad y una coherencia del llamémoslo cine serio, convencional creando la sensación de que estamos ante una sesión de psicoanálisis del verdadero protagonista del relato. Este es Lorenzo, cuya dualidad identitaria bifurca la narración en dos estratos diferentes, uno más luminoso y otro más oscuro y cercano a la pesadilla. ¿Por qué hablamos de un cuento? Porque, como fábula, las intenciones quedan bien claras desde el principio, llegando Lucía a la isla y viendo como una paella se hace únicamente para dos personas, sintiéndose desplazada al ver algo tan tópico y aparentemente tonto, rasgo narrativo inequívoco del género. Con un aire casi desenfadado y construido a base de clichés como una heroína bastante inocente y, en cierto modo, risueña e infantil que busca a su príncipe azul, el director vasco plantea un acercamiento nada sexy o visceral al complemento directo del título, el sexo, y a la doble identidad que tenemos todos y la imposibilidad de mantenerlas. Arranca con una escena idílica y pomposa, romántica hasta el extremo, y desgrana poco a poco la relación entre las personas como uniones establecidas a través del sexo, el cual, ni más ni menos, es el origen de todo, así como el final, aludiendo a la eterna cercanía y necesaria relación entre el eros y el tanatos. Las prácticas sexuales son mostradas casi como un juego, una diversión que sirve como comunión, un intercambio de sentimientos y emociones entre dos personas y que termina convirtiéndose en motor de todo, tanto de una nueva vida como de la propia novela de Lorenzo, el punto sobre el que parece estructurarse toda la trama y que, como su hija Luna, surge a raíz del encuentro con una mujer, abriendo un nuevo camino para la confusión.



¿Estamos ante algo real con personajes de carne y hueso o sale todo de la mente del accidentado escritor, el cual parece que vive por y para plasmar con letras un mundo nuevo? Para resaltar eso, Médem juega hábilmente con la fotografía creando mundos casi abstractos, donde la luz sobreexpuesta y la oscuridad son los que rellenan la imagen, creando un mundo a la medida del relato, especialmente en la isla, centro neurálgico del cuento y lugar que plantea realmente todo el debate cuando Lucía cae por el agujero al comienzo de su viaje cuasi iniciático, a modo de Alicia en el país de las maravillas o la Dorothy de El mago de Oz, el agujero que, según Lorenzo, te permite regresar al punto de la historia que a ti te apetezca, estableciéndose pues un juego cercano a la metaliteratura y una reflexión sobre el propio mundo ilusorio. El hecho de que todos los personajes coincidan ahí, en esa isla que únicamente parece conocer él, le da a todo un aire absolutamente fantasioso, eliminando totalmente los límites entre ficción y realidad y dejando la acción en manos del azar sin más justificación que la credibilidad del propio espectador. En ese juego de verdad o mentira nos encontramos con la compleja relación entre Lorenzo, Lucía y Elena, madre de Luna y que puede llevar a pensar que la heroína es la hija del novelista debido a una secuencia en la que, mientras Lucía y Lorenzo mantienen una relación sexual, Elena da a luz, de ahí que la relación entre ambos entre en crisis en el momento en que el perro sesga la vida de la niña. Esta es representada como algo inalcanzable para el protagonista, la estabilidad que da tener una vida en tus manos, debido a la inestabilidad personal, la cual se le termina de ir de las manos cuando el personaje de Belén, o lo que es lo mismo, el sexo malo, visceral, pasional, se pone frente a él, ya que la película establece dos tipos diferentes de sexualidad, la romántica, que se usa para establecer un vínculo emocional, que siempre aporta algo (Lorenzo-Lucía-Elena) de la eminentemente gozosa y, a la manera de Cronenberg, casi enfermiza (Lorenzo-Belén) que descentra el alma y da como resultado un hundimiento moral y vital para ambos. También el joven escritor cuenta con una representación en su propia historia, al que sólo ven los tres personajes femeninos, Carlos/Antonio.



Como si de un enfermo mental, de un esquizofrénico se tratase, a través de él saca a la luz su lado más animal y primario, ese que está reprimido y que nunca dejamos salir, este misterioso alter ego únicamente aparece para desatar las pasiones más bajas de las mujeres, quienes casi acaban peleadas entre ellas por él, y que termina por destruir al personaje de Belén y a su madre y, finalmente, decide viajar a la isla donde se encuentran todos para despejarse, donde conocerá a Lucía y Elena, hasta que el ego, Lorenzo, llegue poner un poco de orden pero, justo cuando este aparece acompañado por Pepe, desaparece por el agujero para ser sustituido por un faro, el símbolo de Lorenzo cuando hablaba con Alsi, la ciberidentidad de Elena, y, casualmente, nos encontramos con un final típicamente cuentista (en el buen sentido), donde Lorenzo y Lucía terminan juntos y Elena parece darse cuenta de que la chica del padre de su hija no es ni más ni menos que Luna, quien volverá a la vida mientras la heroína se abraza a su príncipe azul una vez que todo ha dejado de tener esa luz blanca tan inexistente y abstracta y el indefinido mundo ha adquirido forma.



Película intensa, totalmente recomendable, a diferencia del cine de Médem, no envejece ni palidece en segundos visionados. Sin llegar al tono pasteloso que alcanzó en la muy repelente Caótica Ana, Lucía y el sexo supone el cénit artístico y visual de un orfebre de la imagen que posteriormente ha sido incapaz de repetir semejante logro. Sutil rompecabezas en el que intentar encajar las piezas hace que pierda parte de su encanto, pudiendo disfrutarse como una historia de amor de esas llamadas inmortales, con unas interpretaciones sobresalientes (Elena Anaya poniendo toda la carne en el asador, casi literalmente) y un uso del digital impactante a pesar de ser pionera en este aspecto.

La trampa de la muerte: El escritor, la vidente, su mujer y el amante

TÍTULO ORIGINAL Deathtrap
AÑO 1982
DURACIÓN 116 min.
PAÍS Estados Unidos
DIRECTOR Sidney Lumet
GUIÓN Jay Presson Allen (Novela: Ira Levin)
MÚSICA Johnny Mandel
FOTOGRAFÍA Andrzej Bartkowiak
REPARTO Michael Caine, Christopher Reeve, Dyan Cannon, Irene Worth, Joe Silver, Henry Jones
PRODUCTORA Warner Bros. Pictures

En La trampa de la muerte, Lumet adapta a Ira Levin, quien ya fue llevado al cine con bastante éxito por Roman Polanski con la muy interesante La semilla del diablo, o por Franklin J. Schaffner en Los niños del Brasil. Fue una obra de teatro representada mundialmente con un éxito anrumador que mezclaba inteligentemente la comedia y el teatro policíaco. En el texto que nos incumbe se nos cuenta la historia de Sidney, un reputado autor teatral en horas bajas al que las críticas de su última obra lo han colocado en el disparadero. Su mujer, Myra, intenta consolarle, hasta que Sidney tiene la idea de robarle una gran obra a un antiguo alumno suyo, Clifford y luego asesinarle para venderla él. Pero los problemas empiezan con la aparición de una vidente.

Un cineasta entre dos orillas

Sidney Lumet dirigió La trampa de la muerte en el que probablemente sea el cénit de su carrera, después de haber dirigido un buen puñado de obras maestras, que incluían cintas como Doce hombres sin piedad, El Prestamista o la notabilísima (y generalmente desconocida) La colina, y un par de películas claves para entender el cine (y la sociedad) de los 70, Network, un mundo implacable y Tarde de perros. Surgido en una generación intermedia entre el gran Hollywood clásico de los Hawks, Ford, Wilder o Hitchcock y los chicos de Corman encabezados por Scorsese, Coppola, Spielberg y Lucas que renovaron la narrativa cinematográfica desde la cinefilia, Lumet siempre navegó entre dos aguas, la de un cine intimista y pequeño, casi cine de cámara; y otro más de género, especialmente el policíaco, donde encontró en Sean Connery a su habitual compañero de fatigas. Y eso sin contar su horrible versión afroamericana de El mago de Oz con Michael Jackson. Pero ambos estilos, que podrían parecer el día y la noche, vistos siempre desde un prisma político y social comprometido y necesario. Como hacían sus compañeros generacionales surgidos de la televisión, Frankenheimer o Peckinpah, mostrar las miseries del ser humano a través de películas codificadas de manera bastante explícita en sus respectivos géneros como El mensajero del miedo o La cruz de hierro respectivamente. Su cine, algo decadente desde los años 90, donde realizó películas de infausto recuero coronadas con el innecesario y pobrísimo remake de la brillante Gloria, de John Cassavetes, se ha visto revitalizado en los últimos años con los estrenos de la irregular aunque interesante Find me guilty, en la que satirizaba el proceso judicial contra un capo mafioso, y la abrumadora Antes que el diablo sepa que has muerto, donde mostraba el lado oscuro de una familia aparentemente feliz, que, como en todo su cine, estaba repleto de personajes de doble cara. Podemos afirmar, por tanto, que Lumet es el cineasta de la mentira, de la destrucción de las convenciones sociales. Parece haber nacido para enseñarnos el desagradable rostro de la verdad, como hacía ese profeta iracundo llamado Howard Beal (un brillante Peter Finch) al que tachaban de loco en Network, un mundo implacable, película que en su día fue calificada de apocalíptica (Lumet nunca ha sido un integrado) pero que, a dia de hoy, parece incluso haberse quedado corta viendo el nivel de bajeza moral que impera en televisión.

Es inevitable compararla con La huella, adaptación del magnífico libreto de Anthony Schaffer. El clásico de Mankiewicz es casi un referente moral cuando se habla de películas de crímenes de impronta teatral, cargados de giros y muy referencial, una estrategica partida metaliteraria donde, conociendo muy bien las reglas del género (en aquel caso la novela policíaca, aquí el mismo género pero en su vertiente escénica). Además de contar, todo sea dicho, con la magnética presencia del siempre soberbio Michael Caine, quien interpreta aquí a Sidney, el dramaturgo en horas bajas. Podemos afirmar que es un film de dos caras analizándolo desde su base teatral en relación a la vasta obra del director de Antes que el diablo sepas que has muerto. La trampa de la muerte supone un retorno al cine de claro corte escénico que el relizador llevó a cabo al inicio de su carrera, pero también un punto de inflexión (no sabemos si para bien o para mal visto el posterior nivel de sus trabajos) ya que es un estilo que difícilmente volverá a recuperar en filmes tardíos, eligiendo un tono con una puesta en escena más trabajada donde el trabajo de los actores va siempre en función de la cámara, y no al revés, como se verá en la siguiente película del autor, Veredicto final, nos encontramos en un terreno más cinematográfico. Podemos afirmar que con la traslación de la obra de Levin realizó un pequeño descanso en un cine habitualmente intenso, un paréntesis para divertirse sin mayores consecuencias.

La mentira como forma de comunicación

La trampa de la muerte tiene dos mitades bien diferenciadas, dos actos, por utilizar el lenguaje profesional, de acabado realmente distinto, pero con una palabra en común: ambición. En la primera parte nos encontramos con una intriga muy bien trabajada, con unos giros de guiones que, por esperados, no dejan de sorprender. Nuevamente tenemos la clásica historia de falsa realidad, de confusión y destrucción de identidades. Como buen dramaturgo que es (quien sabe si, como pedía John Ford a sus guionistas, el personaje tiene una biografía anterior, y en ella fue actor), Sidney ha montado una historia, una ficción absolutísima para su vida. Y Lumet es especialista en tratar la mentira. Durante todo su cine, el maestro ha analizado a grandes mentirosos, hipócritas de todo tipo, desde policías a políticos pasando por simples ciudadanos de a pie. Y Sidney Bruhl es uno más, uno de los peores. Presentado como un ambicioso sediento de éxito, Lumet va deslizando píldoras que desgranan la verdadera personalidad del dramaturgo, rematado por ese larguísimo travelling mientras él llama para quedar con Clifford en el que su mujer, Myra, parece intuir que hay algo raro en esa llamada. Sidney miente por deformación profesional, Sidney ficcionaliza su realidad, parece un personaje que necesita la mentira como el oxígeno. Miente a Clifford, al que lleva al cadalso prometiéndole corregir su obra, miente a su mujer, miente a su abogado y, por supuesto, miente a la vidente. Incluso ensaya esa mentira con Clifford para dotarla de verosimilitud, la verosimilitud que, según Aristóteles, convierte lo falso en creíble, sabedor de la importancia de la exactitud de ese entramado gracias a su trabajo como escritor policíaco, como hacía Laurence Olivier creando las mentiras para Milo Tindle en La huella (en la buena, no en la de Brannagh).

Y la segunda mitad, más imprecisa, más inexacta, más forzada dramáticamente, afianza el gusto de Lumet por las historias de perdedores. Si en Tarde de perros veíamos a una pareja de ladrones que iban a robar un banco y donde cada cosa que podría salir mal salía mal, esa situación se vuelve a repetir en La trampa de la muerte. Una vez que conocemos la verdadera cara de Sidney, su relación con Clifford y el plan que habían tramado para conseguir la herencia de Myra, empezamos a ver a dos grandes mentirosos frente a frente. Clifford escribe una obra de teatro basada en la primera parte de la cinta, pero le dice a Sidney que está haciendo algo de carácter social, pues busca el prestigio crítico, pero lo esconde bajo llave en un cajón y no deja que el personaje de Caine la lea. En este punto nos damos cuenta de que lo único real que sabemos de Sidney más allá de su máscara es que de verdad está en barbecho creativo (Hay que destacar el travelling hacia el rostro de Sidney impotente ante la máquina de escribir mientras las teclas de la máquina de su amante, exultante de creatividad, resuenan como truenos). Por ello, sabiendo que Clifford oculta algo, ha de mentirle: le obliga a dejar la mesa que ambos comparten en su escritura haciéndole ir a diferentes estancias para, al final, decirle "no te he visto". Sabedores ambos de lo que es capaz el otro, se van desnudando y comprobamos cómo son realmente los personajes, y para este arranque de velada sinceridad, ha sido necesario introducir un poco de verdad, esa obra que escribe Clifford en la que se narraría el asesinato de Myra y que podría destaparlo todo. Lumet, con su habitual maestría, comienza a crear un ambiente de tensión insoportable, ayudado (de forma bastante irónica, todo sea dicho) por la codificación del clima como elemento dramático, con esa tormenta constante durante la última media hora de película. Pero el buen trabajo de Lumet no consigue evitar la sensación de forzado que producen muchos momentos ahora. Los continuos giros de guión, la dilatación de la resolución del conflicto, la entrada en juego de la vidente. La intención de burlar y atacar a los elementos claves del género hacen que, irónicamente, caiga en esas mismas reglas a las que pretende parodiar, haciendo que el tour de force del realizador de Fail-Safe sea vacuo y el final de la película algo pesado, a pesar de ese brillante juego de sombras con el que se encadena el momento final.

Porque si hay algo que destacar de esta cinta es el intenso trabajo de Lumet, quien pone toda la carne en el asador en un trabajo que no es todo lo visible que muchos necesitan para valorar una dirección como sobresaliente. Es evidente que su puesta en escena bebe del teatro, y hay fragmentos de la película que son puro plano secuencia interpretativo, donde la cámara se limita a seguir a los actores por el escenario mientras sueltan sus líneas. Pero es que realmente es la funcionalidad lo que motiva a actuar a Lumet. Su estilo, adquirido durante sus años en la televisión realizando obras de teatro y telefilmes estaba marcado por la sencillez y la importancia del actor como elemento simbólico, el centro del drama. Acusado de academicista y simple en muchas ocasiones, Lumet no necesita recargar la acción de primeros planos de forma pueril, si no que se reserva esos detalles para los momentos en que realmente es necesario, como la sensacional escena donde Sidney le hace creer a Myra que va a matar a Clifford y se ve el miedo en el rostro de ella, enfrentado con varios primeros planos del rostro enfatizado de Caine. A destacar también en este aspecto el uso morfológico de la casa, la ubicación del lugar del crimen y el desarrollo de la acción. Probablemente, esto ya esté remarcado en la obra teatral de Levin, que no he tenido el placer de leer ni ver representada, pero no por ello hay que desdeñar la función del realizador cinematográfico, quien muestra una casa perfecta para el crimen con su chimenea para quemar documentos (otro punto clave de esa mirada irónica al género). El propio edificio en sí parece obligar a sus personajes a contar mentiras, a tratar de estar siempre un paso por delante del otro. También hay que nombrar como uno de los referentes morales lo tenemos en La soga, de Alfred Hitchcock. En la casa de aquellos dos asesinos homosexuales interpretados por Farley Granger y John Dall (uy, qué casualidad, como en La trampa de la muerte) había un centro neuralgico al que se dirigían todas las miradas: el baúl. Pues aquí se adopta una estrategia parecida, todas nuestras miradas se dirigen desde los títulos de crédito hacia esa habitación llena de armas utilizadas en la ficción que aparentemente Sidney utiliza como despacho y lugar para la inspiración. La importancia de este sitio se nos indica en dos momentos claves: la "muerte" de Clifford, como buena mentirijilla literaria, sucede aquí, en el lugar donde Sidney trama sus historias y donde, quién sabe, lo mismo planificó esta; y en la visita de la vidente al matrimonio, donde ella anticipa que va a ocurrir una tragedia con esas armas sacadas de las obras del escritor. Por ello, durante toda la obra, especialmente en el último tramo, cuando los personajes hablan de asesinato, de muerte y demás cosas truculentas, parece haber una fuerza superior que los guía hacia ese rincón de la casa. Y para muestra, un botón: mientras Sidney y Clifford ensayan la resolución de la ficcional obra que ambos escriben, el segundo estrangula al primero de forma bastante real, justo en ese punto.

Para concluir brevemente, hay que decir que, dentro de su irregularidad, La trampa de la muerte es una pequeña joya altamente disfrutable, una inteligente comedia de enredos a la que se le perdona el intento de estirar hasta el límite la parodia del género policíaco. Unas interpretaciones de altura, con un Christopher Reeve que aguanta bien el tipo ante todo un Michael Caine, y un soberbio trabajo tras la cámara de un dinosaurio del cine en una de sus películas más nostálgicas y ligeras. Una película a la que no se le puede dar un segundo, porque probablemente perderemos más de un detalle.

The Assassination of John Dillinger by the coward Melvin Purvis

La historia de John Dillinger, así como la de otros tantos compañeros generacionales del ambiente criminal, ha sido tan trastornada y edulcorada con el paso de los años que cuesta por tanto diferenciar leyenda de realidad, a modo de western. Así comienza la desmitificadora cinta de Max Nosseck, cargada de tantas virtudes como errores, sobre todo la ausencia de un personaje con un drama que le motive y la plana puesta en escena del cineasta. Mientras se proyectan unas imágenes en un cine narrando las fechorías del romántico ladrón, el público contempla estas con expectación, puesto que el plato estrella de la noche está por aparecer: el propio padre de la estrella, quien comienza a narrar ante la atónita platea cómo fue la vida de su hijo. Se puede apreciar una clara intención del realizador y del guionista en esta ubicación espacial: enlazar un documental con la palabra de alguien que, en condiciones normales, no podría mentir sobre la vida de Dillinger, es decir, la pretensión de la cinta es la de trazar un retrato lo más verista (casi objetivo, a la manera de Zodiac) sobre una figura que arroja tantas luces como sombras a los historiadores y mitómanos. Pero del mismo modo tenemos que volver a fijarnos en la ubicación del personaje, el centro de atención de una sala de cine: la pantalla. Contradiciendo a Godard, el cine son 24 mentiras por segundo, y si no mentiras, si engaños o medias verdades, y esta película no es otra cosa que una gran media verdad que coge muchos de los célebres acontecimientos de la vida de este criminal pero a la que se le cae su pretensión de realidad al terminar siendo una mediocre cinta de acción que olvida pronto a sus personajes.

Dillinger es presentado como un sanguinolento psicópata de gatillo fácil pero no se justifica, únicamente porque sí. No es por tanto una versión mitificadora y dulcificada de la leyenda, todo lo contrario, algo sorprendente en la época, puesto que no nos propone la clásica visión de un moderno Robin Hood carismático, si no la desglamourizada vida de un enfermo vengativo que es capaz de matar a sangre fría después de jugar con la víctima, e incluso como un cobarde que le tiene miedo a la silla del dentista. Pero todo ello son meros esbozos que se intuyen y que nunca se llegan a mostrar. La interpretación de Tierney se reduce a poner cara de enfado, aunque salva el papel logrando que, durante algunos momentos muy contados, pasemos por la mente del ladrón, especialmente en los minutos anteriores a su muerte, agazapado como un animal herido en su madriguera. Por tanto, tenemos muchos secundarios que únicamente actúan como peleles de Dillinger pero que no tienen vocación de personaje, únicamente quedan convertidos en actantes cuya función es morir o traicionar al protagonista. Especialmente curioso es el caso de Specs, el que le introduce en el mundo del crimen profesional (antes era un torpe ladrón que robaba para pagarle copas a las mujeres, su auténtica debilidad y la causa de sus males, otro punto que tampoco se explota). Su relación es quizás la mejor establecida en el libreto (siendo muy generosos), y sin embargo se forja de una manera rápida e inexplicable, y de una manera fugar tenemos al protagonista en el grupo de cacos. Nosseck narra, narra y narra y no se para en ningún momento a analizar el por qué de lo que está contando, por ejemplo, con el caso sangrante de la importantísima (y casi obviada) relación del antihéroe con su amante, del mismo modo que tampoco sabemos por qué esta decide salir con el tipo que le ha robado. Por tanto, nos encontramos con una contextualización totalmente difusa y compleja de seguir.

Saber manejar el tempo narrativo de una película es la prueba de fuego de un director. Casualmente, este Dillinger de serie B (incluso diría serie Z) se estrenó el mismo año que la magistral Detour, de Ulmer. En ella, el cineasta sueco demostraba un talento descomunal a la hora de dilatar y contraer el tiempo a su antojo. El juego psicológico en el que sumía a Tom Neal terminaba convirtiendo una pequeña producción sin importancia en un thriller estudiado e imitado por su sobresaliente puesta en escena y su acertado guión. En Dillinger, el constante uso de elipsis hace que la noción temporal sea confusa y que de la sensación de que en las escenas realmente nunca pasa nada de relevancia, puesto que algunas de ellas no llegan ni a los 30 segundos. En los primeros cinco minutos ya hemos visto como el protagonista ha robado por primera vez, ha entrado en la cárcel y ha salido de ella. La historia termina convirtiéndose en un encadenado de secuencias de robos y asesinatos sin ton ni son que no aburren en exceso debido al celerísimo montaje y a la brevedad del relato, puesto que seguir dos horas a este ritmo habría convertido al mediocre realizador alemán en el claro precursor de Michael Bay. Únicamente podemos destacar algún momento notable donde el director deja escapar una idea brillante, como ingenioso el gag donde parece que va a robar y, con el inteligente uso del fuera de campo, terminamos viendo que es un billete (curiosamente, esto a título personal, fue una idea que rodé en primero de carrera para una práctica, así que me lanzaré flores), o la transición inteligente de la escapada de la cárcel de los compinches del protagonista encadenada con un robo al banco. Por contra, algunos momentos que deberían ser cumbres están resueltos de manera apresurada, probablemente por la falta de fondos económicos, especialmente los robos. Si ya vimos que Melville utilizaba un estilo pausado para mostrar las acciones delictivas como un ritual, tomándose todo el tiempo del mundo (así lo atestiguan los 15 minutos dedicados al robo en El círculo rojo), Nosseck parece estar incómodo con estos momentos y se carga de un plumazo cualquier épica o suspense posible, convirtiendo Dillinger en una colección de escenas carentes de importancia alguna.

Moon: la identidad (de)construída

TÍTULO ORIGINAL Moon
AÑO 2009
DURACIÓN 97 min.
PAÍS Reino Unido
DIRECTOR Duncan Jones
GUIÓN Duncan Jones, Nathan Parker
MÚSICA Clint Mansell
FOTOGRAFÍA Gary Shaw
REPARTO Sam Rockwell, Kaya Scodelario, Matt Berry, Malcolm Stewart, Benedict Wong, Dominique McElligott, Robin Chalk, Kevin Spacey
PRODUCTORA Sony Pictures Classics / Liberty Films UK

Primera película del realizador británico Duncan Jones tras su cortometraje de 2002 Whistle con guión de Nathan Parker. Ha permitido a su joven realizador ganar el BAFTA al mejor director británico debutante el pasado año y triunfar como mejor película en el festival de Sitges.

Aparentemente, y recalco lo de aparentemente, Moon nos cuenta los últimos días de Sam Bell (Sam Rockwell) en el puesto de trabajo que ha estado ocupando los tres últimos años como supervisor de una plantación minera en la luna. Buen hombre de familia, Sam cuenta las horas que le quedan para volver a estar con los suyos. Pero algo raro comienza a pasar cuando Sam empieza a sentirse más cansado y a tener visiones y, finalmente, esto le provoca un accidente del que despierta sin mayores problemas... o eso parece.

Life on Mars, magnífica serie sci-fi policíaca de la BBC, se atrevió a situar a su protagonista, Sam Tyler, en un tiempo pasado sin ninguna de las comodidades de ser policía en el presente, sin sus técnicas CSI ni sus equipos de investigación. Pero lo importante no era eso, de hecho, los casos policíacos eran bastante predecibles. Lo que realmente interesaba era situar al personaje ante el mundo, observar sus reacciones y marearle, junto al espectador, que asistía perplejo al viaje a la locura del policía de Manchester. Como rezaba el mítico opening de la serie, ¿Es un sueño? ¿Está en coma? ¿O realmene ha viajado en el tiempo? Cito esta obra maestra de la televisión porque en Moon nada es lo que parece, y sigue un juego muy parecido en el confuso entramado. De manera bastante inteligente y para nada tramposa, la historia consigue meter al espectador de lleno en una pesadilla que va tornándose kafkiana conforme vamos despejando capas del entramado. ¿Verdad? ¿Mentira?

Toda la película está basada en ese juego entre realidad y ficción en torno a la identidad de Sam. El minero es una de las creaciones más caleidoscópicas que la gran pantalla ha visto en los últimos años. Presentado como un hombre sobrio, sencillo, trabajador, vamos descubriendo, junto a él, la escalofriante realidad de una vida modelada, esculpida al mínimo detalle. Como aquel que se atrevió a poner un pie fuera de la caverna e intentó avisar al resto de que las sombras eran simples ilusiones. Especialmente destacable es en este sentido la presencia de una ciudad de madera creada por Sam (en plural) a lo largo del tiempo, ya que no es más que el primer espejo al que, como espectadores, nos enfrentamos. A Sam le han colocado en un espacio falso, en una realidad falsa. Como él hace con sus muñecos. Por ello, cuando el nuevo Sam aparece, detruye la maqueta por completo intentando encontrar una salida. Cuando el hombre se encuentra a si mismo, cuando el hombre se ve en el espejo tal y como es, es cuando realmente está capacitado para actuar con coherencia. Esta aparición, el fondo especular, la presencia de uno mismo, provoca un desarrollo especialmente siniestro. Si antes citaba a kafka por esa pesadilla que vive Sam, incapaz de contactar con los burócratas que le retienen, nuevamente hay que hacerlo. Si el nuevo Sam ha aprendido de sus errores, ha visto lo que es el mundo real, al mismo tiempo el Sam original se va destruyendo, recordando a la también reciente Distrito 9, que colocaba al personaje desamparado en manos de una multinacional para la que trabajaba fervientemente. Al igual que el egoísta Wikus de la película de Neill Blomkamp, finalmente el personaje entiende su destino y acepta el sacrificio como algo necesario para darse a si mismo una oportunidad de empezar de cero, eliminar las experiencias de la caverna para tener una oportunidad en la tierra, en el mundo real.

Y es que nos hallamos ante una cuestión latente en la sociedad, el omnipresente control de las multinacionales y la capacidad para controlarnos, para crearnos en serie según modas. Viviendo en un mundo aséptico, desnaturalizado por completo al haber sustraído los colores en un diseño del espacio verdaderamente minimalista, parece poner a nuestro personaje en un no-lugar, un vacío en medio de la nada, donde cada habitación tiene la misma estética y cuya única compañía es un elemento artificial (magníficamente doblado por Kevin Spacey) para, dicho vulgarmente, darle charla. Como imaginó Bradbury en Farenheit 451, en el futuro estaríamos ensimismados, viviendo a través de pantallas y no nos preguntaríamos nada. Y ese robot marca un punto curioso también en la reflexión sobre la identidad del propio Sam. En un lugar inerte, donde todo es creado y no hay nada orgánico, las propias máquinas evolucionan, tienen la capacidad de buscar ser algo para lo que no están diseñadas. Como Roy Batty en Blade Runner, como Wall-E en la película del mismo nombre, las máquinas aspiran a ser, y Gerty, quien estaba creado para servir a la multinacional para la que trabaja Sam, y que le oculta información todo el tiempo, entabla una relación empática con su "jefe" y opta por romper las cadenas, enfrentarse a su creador, y sacrificarse porque él está "para que Sam esté bien". Una decisión que, si bien puede parecer positiva para el personaje (realmente Gerty es lo único que le queda) deja la duda sobre si queda algo humano en Sam o Gerty le ha ayudado por empatía "cibernética", por pura compasión al saber que ya no tiene nada.

Pero Moon es también una forma de entender y crear el cine. Actualmente el 3D reina en las taquillas. Avatar ha llenado salas en medio de una crisis y toda película que se precie taquillera parece necesitar un lavado de cara en postproducción para que a gente pague el doble por verla. Desbordantes efectos especiales, un ritmo siempre vertiginoso y la insana capacidad de atontar al espectador mediante mil estímulos sinérgicos para que no se dé cuenta de que realmente no está presenciando nada más allá de unos muñecos digitales tremendamente bien hechos. Moon apuesta por el personaje ante el drama y por una realización impecable de forma sobria de estilo muy clásico. Sin aditivos, con los efectos especiales justos y necesarios, la tensión en aumento y la sobresaliente interpretación (por partida doble) de Sam Rockwell, Jones sale triunfante a la hora de recuperar el estilo humanista de la ciencia ficción con pocas armas pero excelentemente empleadas. Sin buscar el suspense ni la sorpresa (cuando Sam tiene el accidente, el montaje consta de un simple corte al nuevo Sam, no hay ningún tipo de efecto), Moon apabulla por la capacidad de contactar con el espectador de forma directa y por su sobresaliente última media hora, que compensa ligeros errores del guión.

Por tanto cabe decir que, sin revolucionar la ciencia ficción (tampoco lo pretende, la verdad) sí que rescata ese sabor añejo de las producciones más humanistas del género que se produjeron durante los años 60, 70 u 80 y que utilizaban naves espaciales, cyborgs y otras (ya) entelequias para preguntarse qué es el hombre. Moon es valiente a pesar de su escasa innovación. Y lo es por su honestidad y su romanticismo, ya que se atreve a contar una historia pequeña y bien hilvanada en un género acostumbrado desde los años 90 a aturdir la mente del espectador con un montaje frenético y unos efecto especiales ultrarrealistas que desbordan la capacidad perceptiva de más de uno. Por ello, no cabe más que felicitarse por este gran logro conseguido por Duncan Jones. Esperemos saber más de él como cineasta que como el hijo de David Bowie.

El héroe y la leyenda: Indiana Jones y la útima cruzada

No sé si es una aseveración de un eminente filósofo, de un famoso con grandilocuencia verbal, de un idiota como el que escribe este comentario, o directamente se le ha ocurrido al idiota que escribe este comentario, pero la frase que dice que cada gran persona o cada gran héroe es hijo de su tiempo, no podría tener un mejor uso que para describir a grandes héroes del cine o la literatura. Y es que estos vienen creados por brillantes escritores o plumillas a sueldo que buscan un salario mensual que les saque de apuros con los que sufragar los costes de la vida bohemia. A su vez, dichos escritores tendrán una forma diferente de concebir a su héroe según la época en que lo hayan imaginado, y también el período en que lo ubiquen, ya que nunca un modelo de actitud estará ubicado por igual en cualquier período temporal. Y a su vez, dichos escritores recibirán unas influencias completamente distintas en apariencia para construir sus personajes fetiche, pero casi todos tienen un prototipo que suelen seguir a rajatabla desde que Cervantes se sacase de la chistera su Quijote. Es el padre de la novela (de aventuras) moderna. ¡Qué digo padre! ¡El abuelo de la novela (de aventuras) moderna! Ese cinismo a veces ajeno a la conciencia del protagonista, ese desencanto en la narración de los acontecimientos, ese afeamiento de la figura del héroe romántico de las novelas de caballería, de Rolando o el Cid, fue quizás el mayor cambio de la literatura en los últimos cinco siglos. Casualmente, fue escrito en plena decadencia del Imperio colonial español, aquel en que no se ponía el sol y que ahora menguaba de manera espídica, y que en la literatura dio como resultado la culminación de, quizás, el mejor libro jamás escrito. El Quijote era hijo de su tiempo, como más tarde lo fueron los románticos mosqueteros de Dumas; el cínico y chulesco detective por excelencia, Philip Marlowe, hijo primogénito y mimado de ese cronista del lado oscuro de la vida que era Chandler; el quijotesco y ensoñador perdedor Arturo Bandini ideado por John Fante; o personajes estrictamente cinematográficos como El hombre sin nombre leoniano; el moral e injustamente acusado de fascista Harry Callahan; Han Solo, sobrado capitán intergaláctico; y el galán de los galanes, (anti)héroe por antonomasia del cine moderno y el mayor mito creado en los últimos 25 años, Indiana Jones.

¿Hay mejor ejemplo para hablar de un héroe y su tiempo que el bueno de Indiana? Mezcla sutil de caracteres que el propio Harrison Ford había interpretado, como el ya nombrado Han Solo, carismático algo chuloplayas aunque tierno personaje robaplanos en Star Wars o el post-Arca Perdida Rick Deckard, blade runner capaz de asesinar por la espalda a alguien si con ello se consigue más dinero y realizar el trabajo más rápido. Indy es el perfecto (anti)héroe surgido de la mente de dos cinéfilos de pro y prestidigitadores cinematográficos de primera como Lucas y Spielberg, sobre todo del primero. El también creador de Star Wars es el verdadero artífice de la construcción de este personaje a modo de, aunque suene irónico teniendo en cuenta el resultado, asaltatumbas: pillo un poco del cínico Bogart de El tesoro de Sierra Madre, la honradez y la valentía del Gary Cooper de Tres lanceros bengalíes o Beau Geste, otro poquito de la autosuficiencia increíble y exagerada del Bond de Connery y quizás otro poquito del toque rata de biblioteca de Tintín. Un profesor aburrido (¿Nunca os habéis preguntado qué les pasa a sus alumnos? Deben tener la carrera planificada para 10 años) que únicamente ansía la aventura alejada de su convencional mundo, cambiando exámenes, secretarias y alumnas enamoradizas por tesoros inimaginables, malos de pérfido carácter y damiselas mas o menos en apuros, involucionando desde Marion, borrachina y peleona, más cómoda en pantalones que en vestido, hasta la tercera chica Indy, la ninfómana de dudoso carácter Ilsa Schneider, pasando por la pizpireta y algo cargante Willie. Todo ello combinado resultó una mezcla perfecta que, a modo de Quijote ochentero, subvertía aquellos modelos a los que copiaba y los barnizaba con un nuevo toque irónico y alejado del héroe ideal tipo Robin Hood de Errol Flynn, más acorde con la época de desencanto que se vivía con títulos desmitificadores y descreídos como Robin y Marian o Excálibur. Estos eran más oscuros y violentos que las clásicas visiones de esos mismos personajes que tenían acostumbrado al público más antiguo, conformando un protagonista rupturista al que la hábil pluma de Lawrence Kasdan y sus tramas sobrenaturales y la espectacular y cuidada puesta en escena de Spielberg supieron colocar en el lugar que se merecía en la primera entrega del genial arqueólogo. Y es precisamente a esa primera parte a donde vuelve Indiana Jones y la última cruzada, título que ejemplifica a la perfección el nivel estrella que alcanzó el personaje durante toda la década de los 80 que le han llevado a ser un personaje que cala hondo en padres e hijos que comparten juntos una afición, donde, a diferencia de la primera aventura del doctor Jones, llamada En busca del arca perdida, ahora el propio personaje y no la historia es un motivo en sí para que el espectador corra a verla al cine. Pura evasión donde el subtexto, siempre presente, queda sepultado ante la brillante planificación del Rey Midas y al carisma de un Harrison Ford directo a la leyenda, capitaneados por un George Lucas que explota el filón a marchas forzadas, y nosotros que nos alegramos de que lo haga.

El punto sobre el que gira esta parte es, como ya he dicho, la vuelta a los orígenes de todo, el regreso casi inconsciente al comienzo de la leyenda, tanto de la película, con una estructura calcada a la de la primera parte, como del propio personaje de Indiana Jones, que vivirá un pequeño viaje al pasado de sus recuerdos a lo largo del film con la aparición del doctor Jones Senior, en una maravillosa interpretación de un carismático Sean Connery. Y es que todo comienza de forma bastante alegórica con una de las mejores y más imaginativas secuencias de acción-comedia de la trilogía, lo cual es mucho decir viendo el desparrame de talento de Spielberg en la planificación de cada persecución o pelea. Si bien durante las anteriores películas el trío calavera nos ha deconstruído y desmitificado al héroe clásico de diversas formas (ridiculizándolo y haciéndole daño en las caídas, amén de nunca perder el sombrero, colocando siempre una X en el lugar donde se encuentra el tesoro, además de poner en su boca ingeniosas frases sacadas de las mejores comedias glamourosas hollywodienses de los años 30 y 40 en sus verborréicos duelos con Willie Scott en El templo maldito), aquí nos muestran como ese héroe se construye con un prodigio de asimilación de los autores y un gran trabajo de mimetización de River Phoenix del propio personaje simplemente alucinante en una secuencia de opening que homenajeaba a aquellas aperturas de las cintas de James Bond cuando este personaje aún no había caído en la mediocridad, y presentándolo como en la primera: con un inteligente juego de sombras e identidades que confunden al espectador con el verdadero Indiana. Y es que la autoconsciencia de grandeza suele ser a veces un pecado que hace que las películas caigan en vulgaridades autocomplacientes aprovechando la fama del personaje o de la película. Pero aquí Spielberg y el guionista se las apañan para contarnos los traumas y las debilidades del héroe al tiempo que nos presentan aquello por lo que siempre es recordado: su sombrero Fedora, su cicatriz y su látigo. Y resume también aquello que le caracteriza: su sincera filantropía, su interés por darle a la gente aquello que se merece, y alejarlo de las manos que únicamente pretenden explotar las cosas en beneficio propio, ya sea económico o para conquistar el mundo. Es la característica principal de Jones, la bondad y la honradez por encima de cualquier cosa. Pero, a partir de aquí, comienza ese torrente de sensaciones que es esta tercera entrega de las aventuras del legendario arqueólogo donde será ese tercer hermano templario al que se le entrega el grial para su protección en una soberbia escena en la que Donovan le entrega una simple copa de champán. Eso es economía de medios y madurez narrativa.

El gran acierto de esta cinta es hacerla más comedia que película de acción, rebajando también el tono oscuro que tuvo reproches en El templo maldito. Limitando la importancia del guión a una sucesión de escenas de acción entrelazadas con geniales e inolvidables gags, Spielberg se aleja de la trama sobrenatural en busca del Grial y se centra en el duelo-reencuentro paterno-filial y las carencias afectivas del héroe Jones, un personaje que tuvo que crecer solo y por ello, o quizás gracias a ello, se volvió el ser autosuficiente y cínico que es actualmente. Nunca hay que olvidar que, si bien es cierto que la acción es una parte importantísima en esta modernización del clásico cine serial de aventuras, es el humor desbordante y absurdo en ocasiones aquello que reina imperiosamente durante toda la película, y que se va acrecentando conforme avanza la saga. Si bien en la primera película tenía en el cine de mamporros y caídas sus mejors gags, la segunda volvía a esos duelos interpretativos entre Cary Grant o Spencer Tracy y Katharine Hepburn con diálogos cargados de equívocos y dobles sentidos, y esta tercera ponía en primer plano a una extraña pareja cargada de química que recordaba a la formada por el propio Connery y Michael Caine en El hombre que pudo reinar, quizás la más maravillosa cinta de aventuras clásicas de la historia del cine. En un constante tira y afloja, la sucesión de hilarantes secuencias se adueñan por completo de una trama que resulta ser un mero mcguffin supletorio para permitir el juego dialéctico entre padre e hijo, sustituidos a veces por el también divertidísimo y algo inocentón Marcus, entrañable interpretación de Denholm Elliot. Dicho mcguffin únicamente cobra fuerza al final de la cinta en la que Indiana comienza a ver que el grial no es más que una metáfora de la búsqueda que le servirá para conocer a su padre, idea típicamente spielbergiana, ya que la ausencia paternal es siempre motivo recurrente en la filmografía del maestro.

Y es que las películas de Indiana Jones siempre van más allá. En el cine clásico de aventuras se buscaba un tesoro para hablar de la ambición, y quizás esa crítica a la ambición desmedida la tienen también las aventuras ideadas por Lucas, como ejemplifican los casos de Belloq en la primera parte o de Elsa Schneider en esta tercera, pero lo que destaca es que dichos tesoros siempre tienen virtudes sagradas. De este modo, se otorga a la historia un carácter casi espiritual en determinados momentos, realizando un pequeño análisis acerca de la relación del hombre con dios y su posible existencia, debido a que la trilogía obliga, prácticamente, a la creencia de que hay un ente superior, llámese dios o demiurgo, que rige los destinos del mundo, y que aquí es aprovechado para estrechar (y de qué manera) la figura del padre y con el hijo y el emocionante final con el Grial y la prueba de valor a la que se ve sometido Indiana. Pero no hay que olvidar que, en determinadas películas el mcguffin no deja de ser eso, un mcguffin, una excusa que sirve para articular un gran entretenimiento en torno a ella con personajes muy muy buenos y muy muy malos y cuyo interés inicial queda a expensas de cómo avance la historia y, sobre todo, como lo haga el director para que no resulte aburrida la casi ausencia de un entramado histórico central, y ese es el caso de las películas de Indiana Jones. Son un continuo juego de acción-comedia donde Spielberg da alas a su impresionante talento. En ellas, crea unas espectaculares secuencias de acción a la vez que rueda los mejores gags cómicos de su carrera y permite al espectador viajar a tierras lejanas, enfrentarse a los nazis y vivir en primera persona hechos inverosímiles a los que el talento de un buen cuentacuentos saca todo su potencial, y entregan una absoluta y rotunda obra maestra, una película ejemplar de aquello tan defenestrado que es el cine de entretenimiento de la que deben huir aquellos que amen el arte y ensayo por encima de la más pura concepción del cine: espectáculo.

La hipótesis del cuadro robado

No soy especial fan del cine de Jean Luc Godard más allá de un par de películas y algunos detalles sueltos del resto de su larga carrera, pero en su aspecto como crítico y teórico cinematográfico no puedo profesar otra cosa que el más absoluto respeto, y considero sus opiniones "por encima de la media". Una de las frases que más curiosidad han despertad oen mí desde que tengo uso de conciencia cinematográfica (por llamarla de algún modo) es ésa de "la fotografía es verdad, y el cine son 24 verdades por segundo", porque irónicamente el cine se ha creado para mostrar mundos imposibles, historias ficticias. Pero entrando en su juego, y aceptando que dicha frase es un axioma innegable, puesto que quieras que no, lo que ves es lo que ves, y en definitiva en éso consiste el cine, me pregunto: ¿Qué pasaría si lo que se nos cuenta es mentira? La hipótesis del cuadro robado, cinta del cineasta franco-chileno Raoul Ruiz, parece querer discutirle a Jean Luc Godard esa afirmación y dinamitarla por completo estableciendo un complejísimo juego de espejos casi calidoscópicos basándose en una premisa absolutamente irreal. De hecho, iré más allá, directamente una premisa inexistente.

¿Por qué inexistente? Puestos a teorizar sobre una teoría, la película no deja de ser una simple hipótesis, algo sujeto al mero pensamiento, a la categoría de posibilidad, a la idea de subjetividad. ¿Tendrá razón el coleccionista de arte? ¿Realmente puede ser posible dicha idea de la división de una obra de arte en otras tantas? ¿O directamente Ruiz pretende ponerse filosófico de forma banal, jugar con el espectador partiendo de la nada y soltarnos un rollazo que, al menos es justo reconocérselo, únicamente nos quita una hora de nuestra vida? A mí, como "expectador" virgen, desconocedor de la obra del cineasta, y sin saber realmente a qué me exponía, me ha costado incluso discernir el momento en el que arrancaba la cinta. No el momento justo en el que comienza el metraje, el comienzo físico de la película, si no donde todo arranca, en qué momento justo todo echa a andar. Al comienzo se nos muestra a un narrador intradiegético y a otro extradiegético que parecen entablar de vez en cuando un diálogo, como si el primero le explicase al segundo sus pesquisas (de forma curiosa, cuando él primero da una cabezadita, el segundo habla más bajo). Pero no logro averiguar qué les hace ponerse a debatir, quién es quién y qué es qué dentro del complejo relato que propone Ruiz. Es compleja antes incluso de comenzar a ser, puesto que podemos afirmar que la cinta no empieza, si no que hemos pillado infraganti al coleccionista divagando.

Inevitablemente, me he acordado horrores de Fraude, sobresaliente película del (este sí) maestro Orson Welles. En ella, tan juguetón y burlesco como siempre, el genio de Wisconsin quería quedarse con el espectador, llevarle a un sitio y luego dejarle con cara de tonto, mediante trucos y mentiras que el espectador tomaba como real a pesar de que el propio director insistía en su no verdad. Ruiz lo hace, no de forma brillante, pero sí sutil. Planteándonos esa historia inexistente de ese pintor inexistente, al cual no sabemos si tachar de inexistente genio o inexistente mal pintor, pasamos de un cuadro a otro siguiendo una teoría que termina en la cabeza del acongojado espectador, que tiene que hilvanar trozos de un puzzle a marchas forzadas, así como el pintor ubicó un cuadro suyo dentro de otro cuadro (o no) uniendo cabos. Porque la narración (si es que podemos hablar de ella en esta película) parece romperse en dos diégesis diferentes, así como parece haber dos (o más) cuadros diferentes dentro de uno solo, de ahí la importancia de los espejos y los dos mundos que parecen contener, sin vínculo aparente. Una puesta en abismo caótica que parece romper todos los esquemas cuando al final vemos al coleccionista y a un ¿policía? caminar entre todos los personajes del relato/cuadro.

Porque, ¿Qué estructura tenemos? ¿Avanzamos por cuadro? ¿Por historia? ¿Hay una verdadera puesta en serie más allá de la edición como técnica? El laberinto intrincado en el que nos encontramos se va haciendo más y más confuso por momentos, y las preguntas y (medias) respuestas que se hacen coleccionista y narrador se dirigen realmene al espectador, que es quien le importa al autor. No hay intención alguna de contar algo, no parece que Ruiz tenga el deseo de buscar debajo de las piedras una respuesta o esperar que del cielo salga una voz que resuelva los enigmas o que convierta en respuesta científica las elucubraciones planteadas. Es más, siendo una cinta totalmente experimental y de un corte bastante arriesgado, en la que la trama avanza básicamente por su montaje y su fotografía (recordando por momentos a las arriesgadas propuestas de los primeros trabajos de Delvaux), la película se apoya en la más absoluta nada. Y fruto de esta radicalidad en su propuesta, que la convierten en una especie de mosaico y manifiesto de defensa del arte vanguardista, termina erigiéndose en un vasto juego metaliterario y metacinematográfico que cuestiona una premisa básica puramente hermenéutica, apuntando directamente al espectador y sus convenciones: ¿Realmente podemos (o debemos) interpretar el arte?