I... como Ícaro: El Estado del Estado

En los años 60 y 70 se hizo el mejor cine político que jamás se ha visto. Pero ojo, que no se me malinterprete, porque con cine político no me refiero a Boinas verdes (The Green Berets, 1968), la segunda y fascistoide película como director del maravilloso John Wayne, ni a ese cine de espías intercambiando maletines en la Plaza Roja de Moscú tras haber matado sutilmente a un enemigo o haberse zumbado a cualquier chavalita de buen ver. Es decir, no pretendo enmarcar dentro del contexto de cine político aquel usado para poner en jaque al rival, demonizarle y sacar una conclusión más o menos triunfante del régimen (generalmente) occidental y, más concretamente, norteamericano. Nada más lejos de la realidad. Mi intención al hablar de cine político es la de referirme a esos numerosos thrillers y dramas que surgieron, aproximadamente, a raíz del mandato y posterior muerte de JFK, cuando el mundo comenzaba a abrir los ojos y a intentar penar por sí mismo, porque si la Guerra de Corea estuvo requetebién para detener a los rojos enemigos del estado de bienestar, lo mismo ahora con Vietnam ya no estaba tan bien la cosa ni la amenaza comunista en un país subdesarrollado era tan importante como se había vendido.

¿Y si pusimos el punto de mira en el lugar equivocado? ¿Y si, antes que a nuestro enemigo, tenemos que empezar a cuestionar a nuestro "protector"? Porque quizás el Estado, el guardián del bienestar público, ya no era ese ente amigable y protector que se encargaba de proveer al ciudadano de a pie de los servicios y la seguridad necesarios para que su vida, tan insignificante como rutinaria, siguiera su curso invariablemente. Porque antes ya hubo películas que se plantearon el (sin ánimo de sonar redundante) poder de los poderes, ya fueran la prensa o la clase política, como El político (All the king's men, 1949), Caballero sin espada (Mr. Smith goes to Washington, 1939) o El último hurra (The last hurrah, 1958). Pero es a raíz de la aparición de un presidente renovado, tendente al entendimiento con la Unión Soviética, el que dispara las suspicacias y, posteriormente, es asesinado. Ello generó una gran cantidad de controversias y teorías conspiranoicas que, analizando todas las vertientes, datos y opiniones, es la más plausible y probable. Y también fue el pistoletazo de salida para un gran reguero de cine político crítico y poco amigo de la clase dirigente: cineastas como Preminguer con Tempestad sobre Washington (Advise and Consent, 1962), el conspiranoico Frankenheimer con El mensajero del miedo (The manchurian candidate, 1962) y Siete días de mayo (Seven days in may, 1964), o en los 70 con los Pakula, Pollack o Schaefer pusieron el dedo en la llaga del sistema perfecto del capitalismo.

Pero, como era previsible, también llego el movimiento a Europa. Generalmente se consideran los dos pilares del movimiento europeo a Pontecorvo y Costa Gavras, quienes denunciaron con un estilo seco y directo el colonialismo europeo y americano en el resto de continentes, sin ambages, y le dieron voz a quien hasta ahora no la tenía: Europa también estaba dirigida por los mismos hombres que decidían el destino del mundo. Y a esa clase de películas pertenece la tremendamente actual I... como Ícaro (I... comme Icarus, 1979), del comercial cineasta francés Henri Verneuil. Una de las cabezas visibles del polar francés, habitualmente centrado en el género del thriller policíaco y la acción, decidió acometer la película más madura, contundente y áspera de su filmografía con un thriller político de corte sobrio en el que lo importante es el guión y no la caligrafía, en el que analizaría las teorías que hablan del asesinato de Kennedy ordenado por la CIA, situando la trama en un país ficticio con una bandera parecida a la de Estados Unidos y en donde se habla francés. Y para ello contó con uno de los musos de Costa-Gavras, el siempre excelente Yves montand, quien interpreta a un fiscal que ve demasiadas irregularidades en el informe que determina cómo murió el presidente y decirle no darlo por válido ante las quejas de sus compañeros del comité.

Resulta inevitable acordarse de la barroca y complejísima obra periodística de Oliver Stone JFK (JFK, 1991), puesto que la trama que desgrana es la misma. Pero mientras el realizador norteamericano ponía mucho énfasis en el detallismo minucioso y puntillista con cada aspecto de la investigación llevada a cabo por el personaje de Kevin Costner, con una narración asfixiante y con un (extraordinario, por otra parte) montaje marcadísimo, Verneuil opta por simplificar conceptos y alejarse de cualquier intención verista como haría años después el realizador de Platoon (Platoon, 1986). Verneuil, aun siendo obvio que habla de Kennedy, utiliza las ideas, su arma más poderosa, y para llegar a ellas se sirve del ejemplo del magnicidio más famoso del siglo XX, por lo cual el caso importa realmente poco o nada. Eso sí, no busca tomar por tonto al espectador, y esa simplificación de detalles no va unida a una simplificación de conceptos, puesto que todo es expuesto con claridad gracias a un guión hábil, con sus minúsculas trampas, pero que funciona como un reloj. Es decir, elige el fondo antes que la forma. Y es una forma inteligente, ya que no queda nada en el tintero al final de esas dos brevísimas horas de metraje. Verneuil nunca fue un esteta, muy alejado de la capacidad de jugar con el montaje y con los encuadres, como sí fue Melville, así que optar por dejar hablar a los actores y al guión es la mejor opción posible.

No obstante, al hablar de este mundo consumido por el poder, de esta sociedad distante, fría e impersonal, utiliza con inteligencia los decorados. Oficinas, edificios, lugares públicos... todos ellos son rectilíneos, perfectos, grises. No hay una mácula de vida en estos "no lugares" en los que (sobre)vive el hombre, ajeno a lo que se cuece en las altas esferas, crédulo en su felicidad de ignorar y ser ignorado. Una verdadera jungla de asfalto en la que el ciudadano es una hormiga en manos de un gigante al que no puede ver. Así, por ejemplo, desde el despacho de Montand se divisa un amenazante skyline de pequeñas casitas presidido por un uniforme rascacielos, tenebroso y amenazante, vigilante de lo que sucede en el despacho del fiscal. El mundo que pensó Bradbury en Farenheit 451, el mundo en el que el hombre no se cuestiona su realidad y en el que todo aquel que osa hacerlo recibe un castigo. Ejemplo perfecto de esto es el listado de testigos marcados en rojo en es foto extraída del vídeo de un videoaficionado. El Estado del Estado se ha ido encargando de todo pequeño resquicio de pensamieno libre que haya, y se ha ido deshaciendo uno por uno de los testigos que fueron por su propia voluntad a testificar, de formas más o menos ortodoxas, pero con absoluto éxito. Eso sí con una pequeña salvedad: el único testigo que queda en pie es el que no se atrevió a ir a confesar que había visto algo. La felicidad del cobarde, del mediocre, del que no levanta la cabeza no vaya a ser que me den un golpe. El habitante medio del mundo global, ése al que el Estado premia dejándole seguir con su inane existencia.


Porque ahí está el otro punto sobre el que se cimenta este Estado dentro del Estado que gobierna en la sombra: la mezquindad del hombre. El videoaficionado que comentamos antes busca, a toda costa, sacar beneficio de su grabación, pidiéndole al fiscal que done 2000 dólares a caridad... y 25000 a su bolsillo. Nosotros como masa somos tan culpables de la situación como los gobiernos, y las acciones desinteresadas no existen. Y es el principal punto de separación con el JFK de Stone: si aquél se centraba exclusivamente en el caso, Verneuil decide ampliar el punto de mira y estudiar las consecuencias y los porqués de la situación actual desde una visión humanista. Y esto se ve muy bien en una secuencia tan magnífica como larga. En ella, el fiscal interpretado por Montand acude a un científico que lleva a cabo unos experimentos basado en la Experiencia Milgram, según la cual un hombre debía someter a una descarga eléctrica a un semejante cada vez que este cometiese un error en la prueba, y no podían parar salvo orden del científico al cargo. Evidentemente, a cada error la descarga aumentaba de potencia. La intención es demostrar quién, en caso de necesidad, se opondría a sus superiores si ven que su comportamiento se ha ido de las manos. Y el científico le da a Montand un dato terrorífico: 2 de cada 3 ciudadanos no pararon y le administraron cargas mortales a su compañero de experiencia. La única razón para detener este comportamiento sádico es la orden de la autoridad, esa autoridad que piensa por nosotros y que no quiere ponernos en la tesitura de pensar. La misma autoridad que permite que haya dictadores, holocaustos y crímenes de guerra. El que no se preocupa de que los servicios secretos, llámesen CIA, MI5 o Gestapo, hagan y deshagan a su antojo con el terrorismo de Estado. Porque son los que mandan y hacen lo correcto. porque no se pueden equivocar. Porque quieren lo mejor para nosotros. Y en ese caso, las conclusiones fluyen con total naturalidad sin resultar forzadas (a pesar de cierto didactismo), y como parece decirnos Verneuil en su escalofriante epílogo: ¿Realmente marca la diferencia saber la verdad?

El tren de las 3:10: Cerrando el espacio

Cuando comienza un western, todos imaginamos que será como las grandes epopeyas épicas de John Ford, Raoul Walsh o Howard Hawks, que abrirá con una gran panorámica del Monument Valley o del clásico desierto norteamericano siendo surcado por una pequeña diligencia perdida en la inmensidad del monumental paisaje que tenemos ante nosotros. Probablemente, luego sonará el tema principal de la película cantado por la estrella country del momento, y nos dispondremos a ver llegar dicha diligencia a un pequeño pueblo del oeste, con su cantina, su salón (saloon para los puristas) y su burdel, además de una iglesia si es un pueblo sacado de una cinta fordiana. Puede haber variables, como que, antes de llegar a dicho pueblo, la diligencia sea atacada, ya sea por indios o por forajidos al margen de la ley. En este último caso, el paradigma sería sin duda El hombre que mató a Liberty Valance, clásico imperecedero y magistral alegato de Ford por la libertad, o El tren de las 3:10, western de esos llamados psicológicos en los que presenciamos un tenso thriller camuflado de película del oeste de las de toda la vida, pero en la que la acción transcurre en un corto período de tiempo, que el realizador dilatará a su antojo, y donde se huye de los grandes espacios abiertos y panorámicas que aprovechan todo el potencial del cinemascope que proporciona habitualmente este género para resguardarse en pequeñas casas y habitaciones asfixiantes que ahogan a los personajes encuadrados en frenéticos primeros planos, adentrándolos en situaciones extremas que suelen concluir con un catártico final en consonancia con toda la tensión acumulada. ¿Qué diferencia, por tanto, a la brillante cinta de Delmer Daves del clásico fordiano, aún teniendo un comienzo que podría catalogarse de prototípico, o de la hawksiana Río Bravo, con ingredientes parecidos? Quizás ese desencanto y ese cinismo que transmite el guión, esos personajes que se mueven por dinero y por dignidad más que por bondad, la interrelación y empatía que se establece entre el protagonista y el criminal, y la increíble puesta en escena del realizador, quien entrega aquí un ejercicio de estilo cercano al expresionismo alemán, algo que ya habían puesto en práctica brillantes autores como William Wellman en Incidente en Ox-Bow, probablemente el primer atisbo de western psicológico, o mediocres como Zinnemann en su incomprensiblemente bien valorada Solo ante el peligro, quizás la más conocida muestra de este subgénero que, en cierto modo, anticipaba ese western crepuscular que tanto furor causaría de los años 60 en adelante, y que tan alejado estaría en ideales del western clásico que inauguró Ford con La diligencia.



Daves se atrevió a ir un paso más allá y eliminó esa textura rugosa de los westerns clásicos, esos colores intensos y esas imágenes vivas donde primaban los paisajes vistosos para convertir la película en un intenso y virulento drama de fondo elegíaco y tan seco y escasamente poético como la tétrica escena en un cortejo fúnebre sigue al conductor asesinado a la vista de los dos protagonistas. Y es que no hablamos de una historia de ganadores, es un viaje interior de un perdedor, un cobarde, buscándose a sí mismo para probar su valentía ante su familia tras haber sido humillado ante sus hijos por ese matón con más pinta de miembro de la mafia calabresa que de cowboy interpretado de forma portentosa por Glenn Ford, y compensar a su esposa por tantas penurias y estrecheces. Y es que aquí, el personaje encarnado por un magnífico Van Heflin no busca la gloria, si no dinero, lo que le hace colocarse en una posición que no dista demasiado del criminal Ben Wade. El contraste con el héroe clásico es notable, y esa figura del caballero andante que detenía solo al malvado se borra de un plumazo en la sensacional secuencia de la detención al comienzo del peligroso ladrón. Heflin no duda en distraerle de una manera poco honorable para que el sheriff pueda encañonarle por la espalda, y todo ello mientras le pide dinero por haberle hecho perder el tiempo. Es, quizás, uno de los más claros adelantos del Tom Doniphon que asesinaría por la espalda a Liberty Valance años más tarde y que significaría el verdadero final del western de siempre, de los de cartón-piedra. Visto esto, la cinta nos sitúa en un interesante punto en la que el personaje de Ford tendrá un aire que, si no es más romántico y honorable, si que pone en un aprieto al espectador debido a la extraña dualidad entre bien y mal que lleva consigo, siendo un personaje con una moralidad un tanto dudosa, capaz de asesinar a alguien pero pedir para dicho cadáver un entierro digno en su ciudad. Es alguien con sus propias reglas, un código propio. El brillante juego de caracteres entre cazador y presa, la sensación de dependencia, casi amistad, empatía, que se crea entre ambos, es el motor de toda la cinta, las constantes ofertas del prepotente Wade y las dudas del honrado Dan Evans, tentado por el demonio en forma de cínico y carismático asesino. Gracias a esta relación, la película nos otorga la oportunidad de ver un soberbio duelo interpretativo que se verá un poco minimizado al final con una conclusión un tanto distante y poco coherente con lo mostrado hasta ese momento, haciendo que la película tenga su único fallo en ese final que empaña el brillante trabajo realizado por el guionista.



Pero analicemos fríamente la gran construcción de la historia que el escritor realiza, puesto que es lo más importante. Es cierto que la película tiene una estética sin la que resulta inimaginable, que la fotografía es simplemente impecable, siendo un elemento básico para narrar la historia, que la música intimista y casi que podría decirse experimental para la época encaje como un guante en las imágenes, y que el montaje es otro de los elementos básicos que ayudan a crear esa sensación de agobio y suspense a lo largo de toda la película, pero es el guión lo que más destaca, ya que la cinta es algo más que una mera revolución estética, es la posición del discurso por encima de cualquier método narrativo, que aquí rompió barreras, y que tiene como resultado final una simbiosis entre retórica y envoltorio simplemente asombrosa. Mezcla de western y un thriller que por momentos es puro cine negro, nos encontramos con un intenso estudio de personajes rara vez visto en este género. Dentro de esta muestra de cine de género, encontramos también un poderoso drama dentro de la aparente destrucción de esa familia consumida por las deudas y el hambre, y los celos, viendo la mujer de Dan en el personaje de Wade una especie de escapatoria a su rutinaria y mediocre vida, una evasión y una vuelta a la juventud en una ciudad donde era hija de un importante capitán de barco. A través de ello, Wade descubre las ventajas de la vida sedentaria, la maduración de su personaje se produce justo cuando deja a la joven Emmy en la taberna del pueblo y prueba un poco de estofado casero en compañía de la familia Evans, donde despierta la curiosidad de los niños como si de un personaje novelesco se tratase. Es, por tanto, un choque de costumbres, ya que, como alguien decía, el western es el género donde se dan la mano mito y realidad. A partir de aquí, el brillante manejo del director por parte de la historia enclaustra a los personajes en un pequeño hotel en el que llegará el momento definitivo del encontronazo entre ambos, donde surgirá la lealtad y Dan deberá luchar contra sí mismo y contra su presa, mostrando los mejores momentos de la cinta en la que los miedos aflorarán y la lealtad será más necesaria que nunca. Y es la lealtad, precisamente, aquello que hará cambiar de motivación al protagonista, consumido por las dudas y la soledad en búsqueda de ese cometido. Y es aquí donde la cinta falla, un clímax que, si bien es correcto y mantiene el suspense, tiene formas algo tramposas, algo disonantes con el tono y las ideas transmitidas por la película, concluyendo durante el tiroteo de rigor comercial que hacen que no hablemos de una película simplemente perfecta, rompedora en términos argumentales y estilísticos y que supuso un paso de maduración enorme para un género que tendría posteriormente una visión rupturista que es la que ha llegado hasta nuestros días.

Caché: beyond the wall

TÍTULO ORIGINAL Caché
AÑO 2005
DURACIÓN 117 min.
PAÍS Austria
DIRECTOR Michael Haneke
GUIÓN Michael Haneke
MÚSICA
FOTOGRAFÍA Christian Berger
REPARTO Daniel Auteuil, Juliette Binoche, Maurice Bénichou, Annie Girardot, Lester Makedonsky, Bernard Le Coq, Walid Afkir, Daniel Duval
PRODUCTORA Coproducción Austria-Francia-Alemania-Italia; Wega Film / Les Films du Losange / Bavaria Film / BIM Distribuzione

Estoy en las antípodas de ser un especialista en el cine de Haneke, apenas he visto unas cuantas películas suyas (La pianista, Funny Games, 71 fragmentos de una cronología al azar y El vídeo de Benny) por lo que no puedo aventurarme a hablar de mundo creativo y autoral más allá de meros retazos que he podido percibir de sus trabajos, bastante particular eso sí, donde abundan un gusto malsano por la violencia que recuerda a otro aún más explícito, Cronenberg, y una visión bastante poco complaciente del ser humano, situándolo como un vulgar sujeto aburguesado al que sólo le saca de su burbuja autocontemplativa la irrupción de la violencia y la enfermedad. Leí el otro día una definición sobre el cine que, más o menos simple, no deja de ser muy acertada y esclarecedora de lo que es este arte: las películas comienzan cuando algo rompe la normalidad. Pues bien, Haneke parece querer retorcer este planteamiento reduccionista y darle la vuelta hasta hacer que sea la propia realidad la que irrumpe como un elefante en una cacharrería dentro de la realidad en un sin par juego de espejos. ¿Cómo es esto posible? Esa grabación con la que arranca el film, donde se nos muestra una calle de un lugar no identificado y que, de no ser porque de repente la imagen se rebobina y las voces de Juliette Binoche y Daniel Auteuil interrumpen, tomaríamos como el verdadero inicio de una película donde, en breve, va a suceder algo relacionado con los protagonistas. Y de forma sutil nos indica algo que hacen esta pareja de burgueses de vida aparentemente perfecta (y aburrida): alteran la realidad a su gusto y manera, si algo no les gusta lo cambian o lo tratan con desprecio (especialmente significativo en este aspecto es el fragmento en el que Georges está editando su programa de televisión y corta una gran parte para quedarse con lo "interesante"). Actúan con una venda en los ojos ante aquello que sucede en el mundo (Georges pasa junto a la cámara y ni se percata de ella) de forma bastante elitista, tienen la capacidad de decidir qué desechar y la utilizan sin miramientos. Una forma cruel y fría de vivir, pero la elegida por este par de snobs y su hijo, marca indudable de la generación Internet. Poseedora de un discurso duro, dentro de su irregularidad como película, la fuerza y la convicción con que narra los hechos (más bien con los que se detiene en ellos) la convierten en toda una experiencia que juega a quitarle la máscara a una sociedad como la actual, más preocupada de apariencias y de buenas falsas relaciones que de atender a las necesidades reales del mundo, por básicas que estas sean (la cuestión del racismo en Francia está latente durante todo el film).



El realizador se disfraza parcialmente de Hitchcock (con toques buñuelianos) al utilizar un mcguffin para narrar una historia de suspense con un fondo dramático, es decir, las cintas no valen para nada en la trama, son la chispa que enciende el motor. Lo único que Haneke buscaba era una justificación para analizar a la sociedad burguesa contemporánea, especialmente a la francesa (¿Por qué son tan odiosos y pedantes, incluso cenando distendidamente?) ya que, en un final tan desasosegante como abierto, no se nos aclara en ningún momento quién ha sido el autor de las grabaciones ni, evidentemente, se nos dan respuestas sobre lo plantado, dejando que sea el espectador quien rasque en la superficie para sacar conclusiones. Es más, la película, tras esos dos planos que podríamos llamar finales del protagonista durmiendo entre sombras y su recuerdo, finaliza como empieza, es decir, algo cíclico, y podríamos estar viendo de nuevo a ese ser misterioso (casi demiúrgico) captando fragmentos de la vida de los Laurent. La inquietante reflexión en que se basa la película ataca directamente a los intelectuales sumidos en un mundo no real, tanto él que trabaja en la televisión (repito, selecciona la realidad que le interesa) como ella (trabaja en una editorial literaria, no tengo más que decir) y su hijo (pijito que en su tiempo libre va a nadar) forman un microcosmos imperturbable en esa casa. Es ese detalle el que interesa a Haneke, poner al hombre en pugna con sus miedos y temores más certeros, los reales, esos que nunca vas a conseguir dejar atrás. Por ello Georges y Anne se indignan soberanamente cuando la policía les dice cómo es el procedimiento habitual de desapariciones, o cuando ella decide contratar un detective, a lo que él, de una forma cínica en exceso, le conteta que "has visto muchas películas". Majid, ese misterioso personaje, no deja de ser la culpa que se aparece constantemente al protagonista para devolverle a la realidad y que no le abandonará nunca. Esto es mostrado de forma bastante dostoievskiana, puesto que ese niño ahora convertido en un inquietante y casi espectral recuerdo no difiere mucho del fantasma que aparece ante Raskolnikov o el demonio ante Ivan Karamazov, o a una cinta que también bebía de las fuentes literarias del escritor ruso, la magistral obra de Fritz Lang Perversidad. Curiosamente, tiene otra cosa en común con estas obras. Al principio puedes sentirte identificado con el protagonista, pero cuando ves como espectador su comportamiento terminas cogiéndole incluso tirria. Georges, además de mentiroso, es mal hijo, y finalmente, y aquí radica la gracia de la elección de Haneke, puedes llegar a sentir empatía por el que en un principio es presentado como actante amenazante al entorno del protagonista.



En su último palito a esta clase social, Haneke hace hueco para no dejarse en el tintero el uso casi religioso de la mentira por parte de los personajes. En contraposición con ese choque que supone enfrentarse a la realidad, tantas veces oculta por esa venda, la familia emplea el engaño como forma básica de relacionarse. Desde el primer momento estamos ante una realidad manipulada, donde el padre no sabe ni qué hace su hijo, puesto que este se lo oculta de forma inocente. Cuando aparece una cinta en mitad de la cena, él lo oculta; cuando descubre quién puede ser el extorsionador, él lo vuelve a ocultar. Una cadena de mentiras que se creó hace 40 años de la forma más rastrera posible, que vuelve incrementándose hasta llegar un punto en el que el matrimonio se cuestione la verdadera base de su relación, la necesidad de la confianza como forma de entender la vida junto a otra persona. Recordando a la coda de Kubrick, Eyes Wide Shut, por la forma en que tortura al personaje (y al espectador) saltando entre realidad y ficción, de forma sutil, Haneke aumenta esa sensación hasta hacer el agobio insostenible, puesto que el hijo también decide unirse al festín mentiroso. Criado en un mundo como el actual, vivo reflejo de su padre, con todas las comodidades del mundo, caprichoso y malcriado, y ensimismado en la natación, no tiene mayor relación con ellos que despedirse de ellos antes de acostarse, del mismo modo que se extraña cuando su padre va a recogerle al colegio "cuando tengo un poco de tiempo". Una familia resquebrajada, muerta y que recibe con esto su toque final. No sé si de forma deliberada, pero resulta especialmente singular el hecho de que Haneke muestre el salón completamente desnudo a excepción de los libros, que se cuentan por decenas en las estanterías, una gran televisión donde siempre hay puestas noticias (siempre graves) que los protagonistas ignoran encerrados en su burbuja, y una gran mesa donde se dan cenas a sus amigos, para dar esa imagen de estar socialmente integrados y comprometidos con las charlas intelectuales que se prodigan entre este tipo de gente, todos ajenos a la praxis de la existencia. Quizás por ello, el director elige tomarse cierta distancia con respecto a la historia, su eleccion de la puesta en escena es fría, sin necesidad de tomar primeros planos y con una violencia real nada coreografiada (el suicidio es escalofriante por la celeridad y la sorpresa con que se produce). Con su radicalidad habitual y un minimalismo muy marcado, deja que todo fluya según el curso natural (todo lo natural que puede ser ir a 24 frames por segundo) y que sean los actores (especialmente un superlativo Auteuil) quienes carguen con el peso de la acción. Para finalizar, recordando al Paul Thomas Anderson de la irregular pero interesantísima There will be blood, escoge mostrarnos ese momento que marca la historia posterior de los tres personajes mediante un plano general de casi 2 minutos, para, como le dice el hijo de Majid a Georges, saber el castigo que es cargar con la vida de una persona.

The Assassination of John Dillinger by the coward Melvin Purvis

La historia de John Dillinger, así como la de otros tantos compañeros generacionales del ambiente criminal, ha sido tan trastornada y edulcorada con el paso de los años que cuesta por tanto diferenciar leyenda de realidad, a modo de western. Así comienza la desmitificadora cinta de Max Nosseck, cargada de tantas virtudes como errores, sobre todo la ausencia de un personaje con un drama que le motive y la plana puesta en escena del cineasta. Mientras se proyectan unas imágenes en un cine narrando las fechorías del romántico ladrón, el público contempla estas con expectación, puesto que el plato estrella de la noche está por aparecer: el propio padre de la estrella, quien comienza a narrar ante la atónita platea cómo fue la vida de su hijo. Se puede apreciar una clara intención del realizador y del guionista en esta ubicación espacial: enlazar un documental con la palabra de alguien que, en condiciones normales, no podría mentir sobre la vida de Dillinger, es decir, la pretensión de la cinta es la de trazar un retrato lo más verista (casi objetivo, a la manera de Zodiac) sobre una figura que arroja tantas luces como sombras a los historiadores y mitómanos. Pero del mismo modo tenemos que volver a fijarnos en la ubicación del personaje, el centro de atención de una sala de cine: la pantalla. Contradiciendo a Godard, el cine son 24 mentiras por segundo, y si no mentiras, si engaños o medias verdades, y esta película no es otra cosa que una gran media verdad que coge muchos de los célebres acontecimientos de la vida de este criminal pero a la que se le cae su pretensión de realidad al terminar siendo una mediocre cinta de acción que olvida pronto a sus personajes.

Dillinger es presentado como un sanguinolento psicópata de gatillo fácil pero no se justifica, únicamente porque sí. No es por tanto una versión mitificadora y dulcificada de la leyenda, todo lo contrario, algo sorprendente en la época, puesto que no nos propone la clásica visión de un moderno Robin Hood carismático, si no la desglamourizada vida de un enfermo vengativo que es capaz de matar a sangre fría después de jugar con la víctima, e incluso como un cobarde que le tiene miedo a la silla del dentista. Pero todo ello son meros esbozos que se intuyen y que nunca se llegan a mostrar. La interpretación de Tierney se reduce a poner cara de enfado, aunque salva el papel logrando que, durante algunos momentos muy contados, pasemos por la mente del ladrón, especialmente en los minutos anteriores a su muerte, agazapado como un animal herido en su madriguera. Por tanto, tenemos muchos secundarios que únicamente actúan como peleles de Dillinger pero que no tienen vocación de personaje, únicamente quedan convertidos en actantes cuya función es morir o traicionar al protagonista. Especialmente curioso es el caso de Specs, el que le introduce en el mundo del crimen profesional (antes era un torpe ladrón que robaba para pagarle copas a las mujeres, su auténtica debilidad y la causa de sus males, otro punto que tampoco se explota). Su relación es quizás la mejor establecida en el libreto (siendo muy generosos), y sin embargo se forja de una manera rápida e inexplicable, y de una manera fugar tenemos al protagonista en el grupo de cacos. Nosseck narra, narra y narra y no se para en ningún momento a analizar el por qué de lo que está contando, por ejemplo, con el caso sangrante de la importantísima (y casi obviada) relación del antihéroe con su amante, del mismo modo que tampoco sabemos por qué esta decide salir con el tipo que le ha robado. Por tanto, nos encontramos con una contextualización totalmente difusa y compleja de seguir.

Saber manejar el tempo narrativo de una película es la prueba de fuego de un director. Casualmente, este Dillinger de serie B (incluso diría serie Z) se estrenó el mismo año que la magistral Detour, de Ulmer. En ella, el cineasta sueco demostraba un talento descomunal a la hora de dilatar y contraer el tiempo a su antojo. El juego psicológico en el que sumía a Tom Neal terminaba convirtiendo una pequeña producción sin importancia en un thriller estudiado e imitado por su sobresaliente puesta en escena y su acertado guión. En Dillinger, el constante uso de elipsis hace que la noción temporal sea confusa y que de la sensación de que en las escenas realmente nunca pasa nada de relevancia, puesto que algunas de ellas no llegan ni a los 30 segundos. En los primeros cinco minutos ya hemos visto como el protagonista ha robado por primera vez, ha entrado en la cárcel y ha salido de ella. La historia termina convirtiéndose en un encadenado de secuencias de robos y asesinatos sin ton ni son que no aburren en exceso debido al celerísimo montaje y a la brevedad del relato, puesto que seguir dos horas a este ritmo habría convertido al mediocre realizador alemán en el claro precursor de Michael Bay. Únicamente podemos destacar algún momento notable donde el director deja escapar una idea brillante, como ingenioso el gag donde parece que va a robar y, con el inteligente uso del fuera de campo, terminamos viendo que es un billete (curiosamente, esto a título personal, fue una idea que rodé en primero de carrera para una práctica, así que me lanzaré flores), o la transición inteligente de la escapada de la cárcel de los compinches del protagonista encadenada con un robo al banco. Por contra, algunos momentos que deberían ser cumbres están resueltos de manera apresurada, probablemente por la falta de fondos económicos, especialmente los robos. Si ya vimos que Melville utilizaba un estilo pausado para mostrar las acciones delictivas como un ritual, tomándose todo el tiempo del mundo (así lo atestiguan los 15 minutos dedicados al robo en El círculo rojo), Nosseck parece estar incómodo con estos momentos y se carga de un plumazo cualquier épica o suspense posible, convirtiendo Dillinger en una colección de escenas carentes de importancia alguna.

El hombre murciélado: Parte II

Cuando hace tres años aproximadamente se estrenó en los cines Batman Begins, parecía que el único superhéroe que a servidor le ha interesado nunca retomaba la senda del buen camino. Parecía una película nueva, sin conexiones algunas con las anteriores entregas del mítico personaje de Bob Kane, y, si bien es cierto que no estaba, bajo mi particular punto de vista, a la altura de las dos grandísimas y estéticas cintas de Tim Burton, Batman y la muy infravalorada Batman vuelve, si que conseguían que el personaje remontase el vuelo. Despojando al superhéroe más humano, y ,por tanto, más interesante, por excelencia, de todo amaneramiento, estética colorida y pezones de proporciones estratosféricas que le colocó el terrible Joel Schumacher en su intento de retornar al Batman pop de Adam West, Nolan, interesante creador de atmósferas (aún me pregunto por qué no esperaron a que tuviera la agenda libre para que dirigiese La carretera) aunque algo irregular en el remate de sus películas, supo colocar la cinta en una posición más convencional a nivel visual sin por ello perder ni un ápice de su fuerza dramática y estética para centrarse más en el personaje principal, su nacimiento y su creación iconográfica, aunque bien es cierto que todo fallaba cuando, irónicamente, aparecía Batman en escena. Importaba más las secuencias de Bruce Wayne, su viaje interior en Asia y su lucha personal contra sus demonios internos que la pugna contra el crimen y contra, por qué no decirlo, unos enemigos realmente pobres, desde mafiosos a un Espantapájaros sin la suficiente enjundia para plantar cara a todo un Batman magistralmente interpretado por Christian Bale, amén de la aparición estelar de Liam Neeson como Ra´s Al Ghul, con quien la obra habría ganado más poderío en el aspecto oscuro, siendo deslucido por ello el resultado final. También servía para marcar la que sería la gran obsesión de Nolan para con el nuevo Batman, el motor de esta nueva saga: cada uno es el cúmulo de actos que realiza, lo que hacemos es lo que nos forma y lo que nos lleva a ser lo que somos y que mueve todo lo que nos rodea, especialmente en alguien tan importante e influyente como Bruce Wayne, un playboy con un álter ego que le impide llevar una vida normal. El caballero oscuro corrige y mejora todas las prestaciones de Batman Begins, siguiendo la línea sobria de su antecesora, alejándola de cualquier teatralidad o exageración en la puesta en escena como si tuvieron sus cuatro antecesoras, no hay rastro alguno de cómic, no nos encontramos con una película en la que las viñetas tengan presencia alguna, puesto que no estamos ante un superhéroe de un código ético y moral marcado por el puritanismo y la ley del haz lo correcto, si no que nos adentramos en la máscara y la armadura y se estudia el alma del que lleva el símbolo del murciélago, y, al igual que este, se estudia a su némesis, a su archienemigo, arreglando así la gran tara de su predecesora con la aparición de un villano carismático que, gracias a la magna interpretación de Ledger, se convierte en uno de los grandes malvados de la historia del cine y se pone de igual a igual ante el hombre murciélago, que aquí pasa más tiempo intentando encontrarse a sí mismo y a los que le rodean y conocer el mundo en el que habita y cómo funciona este, que luchando contra el mal. Es por tanto que hallamos virtudes y aciertos donde otros, como Sam Raimi, fallaron estrepitosamente, gracias a la valentía de un Nolan que puede jubilarse al haber alcanzado ya su tope, su obra culmen, triunfando al ser un perfecto estudio de personajes más allá de estar regidos por el mero azar y hacer lo que, según las convenciones sociales, están obligados a hacer, un justiciero enmascarado que duda y teme aquello que hace, que busca entender el porqué de sus acciones y que está más cerca de los Dix Handley, Harry Callahan, Michael Corleone, Dave Bannion, Tom Stall o Vincent Hannah que los Spiderman, Superman o Hulk de tres al cuarto, superhéroes de poca monta hechos única y exclusivamente para sacar el muñequito o el videojuego de turno, colocando la propuesta de Nolan más cercana al cine de Fincher, Fritz Lang, John Huston, Michael Mann, el David Cronenberg post-Spider, Coppola o Clint Eastwood que al clásico trabajo palomitero y vacío del cine de superhéroes, doctorando al joven realizador inglés como uno de los grandes del cine contemporáneo y quien sabe si histórico, aunque todo eso lo dirá el tiempo.



La elección de Nolan y David S. Goyer de desviar el tono de la cinta del cómic puramente mainstream para acercarla a géneros más clásicos como el negro, el policíaco o el thriller es, lejos de cualquier duda, la gran novedad y acierto y lo que la separa, desde el mismo punto de partida, de cualquiera de sus competidoras aparentemente genéricas. Dentro del tono profundo y serio que adquiere toda la cinta, la perfecta conjunción de fondo y forma dentro de la historia basándose en el portentoso guión, el cual tiene apenas un par de fallos de escasa importancia, permiten crear una visión madura de un personaje que tiempo atrás dejó la lucha sin razón y que busca una identidad más allá del personaje, anteponiendo a la persona, y que terminan proporcionando un dramatismo visceral en la línea de cualquier tragedia griega, pues el realizador no se acobarda nunca y realiza una película de Nolan más que una adaptación de cómic, imponiendo su estilo al del estudio, y dejando al personaje en el lugar más alto posible. Es perfectamente reconocible en la escritura, siendo un libreto del gusto del director británico. Ese constante juego de giros de guión, esas trampas al espectador, la construcción milimétrica convirtiéndolo casi en una ecuación matemática, la impresionante capacidad de estirar una y otra vez el invento sin que pierda fluidez ni fuerza, rizando el rizo hasta cotas inesperadas, y ese regusto por el thriller y el film noire más clásico de personajes perturbados cuya situación en la estrecha línea que separa correcto de incorrecto es bastante difusa, y, a diferencia de la reciente y fallida El truco final, aquí Nolan acierta en todos y cada uno de esos brutales cambios totalmente radicales, y, lo que es mejor aún, no falla en el final, siendo perfecto y consecuente con todo lo que nos ha ido mostrando anteriormente y engarzando de manera prodigiosa con su discurso acerca de la dualidad del hombre. Más allá de calcar la estructura de la primera entrega, algo que habría sido bastante probable en manos de otro, aquí se decide por iniciar la historia de la mejor manea posible, presentando al villano a las primeras de cambio y sin previo aviso, y dejando claro lo que va a ser todo lo que se avecina por delante: guerra sin cuartel y sin respiro a Batman y al espectador. Es el Joker quien reina con su psicótica forma de ser, con su anárquica concepción de la vida y con su gusto por el sadismo y la violencia de cualquier forma, disfrutando incluso cuando la recibe. Un villano de una profundidad psicológica que escasamente se ve en una pantalla grande, alejado del histriónico y bufonesco, aunque también genial, Joker burtoniano de Nicholson, y que vuelve a reiterar la diferencia entre ambos films: mientras allí había pomposidad y un aire un tanto superficial en el tratamiento de la historia, de una visión más cercana al cómic, aquí nos hayamos ante personajes nada amables, sin sentido del humor, irónicamente siendo un payaso el coprotagonista, y donde lo que pesa es el carácter humanista del guión. Porque el otro gran acierto es los escritores es la perfecta tela de araña que han logrado conformar para que los personajes secundarios entren en la trama sin estar fuera de ella ningún momento, desde Rachel (gracias por hacer un personaje digno, Maggie Gyllenhaall, después de Lady Cruise era necesario) a Jim Gordon (grandísimo Gary Oldman), pero donde destaca sobremanera el soberbio Harvey Dent que interpreta un sorprendente Aaron Eckhart, cuya introducción en la historia parecía sospechosa y difícil de justificar pero que, finalmente, origina dos triángulos melodramáticos sobre los que gira la trama: Joker-Batman-Dos Caras y Dent-Bruce Wayne-Rachel, siendo quizás el aporte necesario para ahondar más aún en la personalidad del multimillonario protagonista y su mezcla de envidia y admiración hacia el fiscal, que representa todo aquello que antoja, la defensa de lo correcto desde la legalidad y el respeto y el amor que Batman nunca consigue de la gente, y que, con la aparición de Dos Caras, muestra lo que podría llegar a ser, un defensor de la ley al que se le va de las manos su labor, creando otro nexo de unión entre el superhéroe y un nuevo personaje, muestra del juego simultáneo que todos tenemos dentro de nosotros entre bien y mal, algo que le colocaba a él en medio del pérfido Joker, la maldad personificada más allá de cualquier raciocinio, y del bueno de Harvey, quizás la bondad utópica del idealista que comprueba cómo no se puede vencer al mal sin tener dentro una pizca de maldad. Este punto es el más interesante, Wayne excede cualquier límite dentro de lo legal y su tarea es cuestionada no solo por la gente que comienza a verle como un peligro a raíz de las amenazas del Joker, si no de si mismo, y aquel joven Wayne que aparecía al comienzo de Batman Begins es aquí alguien que ha asumido que su papel no es el de héroe correcto, si no el de escudo de la sociedad contra los males, vengan de donde vengan y que empieza a vislumbrar que las decisiones que se toman en el pasado tienen su reacción en el presente y que es imposible cambiarlas.



A pesar de que pueda parecer una cinta algo grandilocuente, El caballero oscuro nunca es pretenciosa en su intento algo filosófico de concebir y, a la vez, desmontar al héroe alejado de cualquier tópico. El protagonista ve cómo su idea de defender el bien ante el mal surge del mismo modo que el Joker actúa: el odio. La muerte de sus padres y la inseguridad que sentía en Gotham le hicieron querer ser lo que es hoy en día, y todo lo que ello ha hecho en su vida. El punto de inflexión entre elegir vida o héroe está decidido, y Wayne arroja por la borda su vida, cayendo hasta el abismo más profundo en la soledad del antihéroe. Y es que la sombra del Joker es demasiado alargada, y su influencia en el millonario joven no se hará esperar. Ledger alcanza una locura realista, exasperada, un personaje que, como él mismo dice, es un perro rabioso, la enajenación hecha persona, el descontrol, el caos, y cabe preguntarse si el actor australiano no llevó el personaje demasiado lejos y lo convirtió en parte de si mismo y, por desgracia, ello le llevó a lo que le llevó, aunque bien es cierto que su frenética creación le ha llevado a la inmortalidad cinematográfica, más incluso que a Nolan o a Bale. Su inquietante papel ensombrece toda la película, pero no hace enmudecer en momento alguno, tal y como se ha dicho, a un gran Christian Bale, quien compone un Batman para los restos, pero él es el artífice de la mejoría de la cinta con respecto a la algo sosa primera entrega, y es que los maquiavélicos planes del bufón son el alma del guión y lo que, a la postre, otorgan esa construcción casi científica de todo el engranaje, aunque, de manera contradictoria, el Joker sea el caos y haga planes planeados a cada paso cuando, irónicamente, él mismo dice que actúa sin más, y odia a los que planifican algo. Quizás es uno de los escasos y poco importantes errores del guión, sepultado ante el aluvión de emociones que se desatan en la última media hora, recordando a cintas del calibre de El Padrino o Érase una vez en América, siendo el resultado final sencillamente portentoso, alejado de la frialdad que suelen tener este tipo de cintas tan grandes y alejadas de cualquier improvisación. Da la sensación de que el guión de El caballero oscuro, dentro de unos años se estudiará en las escuelas al igual que hoy se hace con el de El Padrino, Lawrence de Arabia, Ciudadano Kane, Network o Casablanca, pues Nolan y su hermano Jonathan consiguen algo sencillamente inaudito por la perfección con la que bordan cada secuencia, los diálogos llenos de profundidad y la constante sensación de que cada palabra que se dice, cada fotograma que vemos, y cada paso que cada un personaje ha sido estudiado por un grupo de puristas. Al igual que en la primera parte, la obra culmina con una gran secuencia donde se muestra el comportamiento de la masa ante algo inesperado, ese miedo que se extiende como la pólvora cuando algo no sale como se espera, y ese algo es el personaje de Ledger. El trae el caos a una metrópoli, una sola persona, como si del aleteo de una mariposa se tratase, es capaz de cambiar el rumbo de las vidas de varios millones de personas, de ahí que durante toda la cinta no dejen de llamarle terrorista continuamente, que con su macabro juego lleva a todos, Batman incluido, al borde del caos, logrando su propósito, el del estado de sitio y casi casi la ley marcial. Es quizás el momento en que la épica ha alcanzado su cénit, todo el castillo de naipes ha llevado a este punto, el momento exacto que quería Nolan, aquel donde coloca frente a frente las dos visiones del mundo, la evolución natural de la cinta, nacida de Begins, cuando lo que surgió más o menos como la excentricidad de un tío con mucho dinero y lleno de odio adquiere al final su sentido y la comprensión por parte de este de todo lo que ha hecho y debe hacer al ver la corrupción que ha provocado su antagonista en su lucha contra este y Dos Caras, el perfecto caballero de la justicia convertido en un monigote originado por un demente con pinturas de guerra. La catarsis definitiva de Bruce Wayne más allá de Batman, la asunción de responsabilidades que le pide el pueblo, y la huida del mártir en su eterna y desagradecida lucha de aquellos que no entienden su tarea, el vagar por el camino oscuro para que todo continúe como hasta ahora, donde las personas normales sean quienes refloten Gotham más allá de la actuación de una persona anónima al margen de la ley cuyas actuaciones pueden ser malinterpretadas, como le sucede con la mujer de Gordon o cuando el populacho le recrimina la aparición del Joker cuando antes le tenían como el guardián de la ciudad y de los buenos modos de manera netamente altruista en pos de, quizás, una nueva identidad que soslaye de una vez por todas a Batman y que le permita ser persona antes que monstruo, tener una vida más allá de ser un freak que planea en la noche en busca de otro freak, y no tener que lamentar más pérdidas que se han originado por una decisión tomada desde el corazón sin consultarlo con la cabeza, aunque para si mismo sabe que su camino, como el del samurái, está marcado y es el de estar solo siempre, tal y como decidió cuando se le dio la oportunidad de cambiar.

Celda 211: la grandeza del género

Cuando uno termina de ver Celda 211 y aparece Dirigido por Daniel Monzón, lo primero que pasa por su cabeza no es la calidad de la película, ni la monstruosa creación de Luis Tosar, ni si quiera esa agradable sensación de haber invertido de una manera excelente 5 euros y 2 horas de tu vida. La primera cosa que surca nuestra mente es qué falta en España para hacer más cine como este, de género, arriesgado, valiente, capaz de enfrentarse a cualquier película extranjera y ganar. ¿Falta de talento? ¿Guionistas incapaces? ¿Productores que prefieren no arriesgarse y seguir viviendo de las subvenciones del gobierno para cubrir presupuesto en lugar de crear un producto atractivo para el público? Servidor, por desgracia, no tiene la respuesta, aunque se inclina por esto último. Pero me centro en la película y me olvido de caraduras. Podríamos considerar Celda 211 como la catarsis de esta nueva ola de directores salidos del audiovisual, herederos de la tradición de Amenábar, de realizar un cine de género capaz de trasladar la concepción norteamericana del espectáculo a un estilo más patrio (falta de dinero, vamos). Con más (La noche de los girasoles) o menos suerte (Bosque de sombras, El rey de la montaña, 3 días, Alatriste), en los últimos años se ha intentado hacer algo diferente, y ha sido alguien que ya intentó acercarnos al cine mainstream patrio hace años con la irregular aunque curiosa El corazón del guerrero, y que luego con La caja Kovak intentó acercarse a una mixtura del cine hitchcockiano y del fatídico demiurgo que controla el destino del protagonista languiano (de Lang), aunque sin demasiada suerte. Consciente de sus limitaciones como director, buen artesano aunque excesivamente inconsistente para considerarle un gran director, Monzón crea aquí, con la colaboración del habitual guionista de Álex de la Iglesia, un guión férreo en sus aspectos principales, que únicamente languidece en detalles menores, pequeñas trampas y resortes que no lastran el resultado final de la película, amén de un reparto bastante irregular, por no decir malo, pero que si se hubiesen pulido podrían haber hecho de Celda 211 una de las mejores obras maestras que el cine a nivel mundial ha contemplado en muchos años. Y es que, sin abandonar el código del cine carcelario, siendo una película que contiene todas las claves (buenas) del género, esta estimulante propuesta sabe ser película y no remiendo de homenajes, con un universo propio, tanto a nivel argumental como a nivel puramente visual, donde el trabajo de Monzón, salvo en algunos momentos, es brillante, y donde esa conjunción literaria y técnica dan como resultado un agobiante thriller que bordea entre el psicológico y el suspense más puro y duro sin abandonar nunca la que parece ser principal idea de la cinta: cargar contra el estamento público y la doble moral de la sociedad del bienestar.


El primer plano de la película ya nos muestra el infierno donde nos vamos a adentrar. El dueño de la celda que da nombre a la cinta se corta las venas y, sin evitar la violencia en primer plano, Monzón nos muestra el lento suicido de un hombre que no podía aguantar más la muerte aún más lenta a la que estaba siendo sometido en ese infierno terrenal que es la cárcel de Zamora. Comienza a jugar sus cartas y a someter al espectador a un pulso mental que le llevará a adentrarse en el juego del ratón y el gato que lleva la película constantemente en un ejercicio de funambulismo kafkiano que recuerda, no obstante, a la también interesantísima Distrito 9, que nos narraba la pérdida de identidad de un hombre corriente. Y si antes hacíamos referencia al destino que jugaba con el protagonista en La caja Kovak, es necesario volver a la influencia de Fritz Lang en esta cinta. ¿Qué obliga al protagonista, un irregular Alberto Ammann, a ir un día antes de comenzar su trabajo, en lugar de quedarse con su mujer embarazada en casa? ¿Qué le obliga a ir para, casualidades de la vida, golpearse por puro azar con una piedra caída del techo y terminar metido en la chabolo 211, un lugar casi maldito, en lugar de haber sido llevado a la enfermería? La apariencia. El guión plantea, durante toda la película, la transformación del personaje a través de su apariencia, recurso que podría ser obvio pero que está usado de manera excelente. Cuando su mujer le pregunta por qué tiene que ir un día antes, él responde que quiere dar buena impresión, quizá la del buen policía, honesto y sin miedo. Ella le responde “No lleves nada”, aludiendo a que se comporte como es con ella cuando están desnudos en la cama después de hacer el amor, donde él se muestra abiertamente tal y como es, le confiesa todos sus miedos, y que no entiende que ella esté con él, un simple funcionario, pudiendo escoger al hombre que quiera. Esa importancia de la apariencia se vuelve a demostrar cuando estalla el motín, y se quita todo aquello que le une al mundo civilizado (móvil, anillo de compromiso, etc...) tras lo que es llevado directamente la zona más baja, al comedor, a encontrarse con el mismo diablo en la boca del infierno: Malamadre le pide que se desnude, que se muestre como es, le quita sus atuendos de chico bueno, y, una vez visto, le pide que se vuelva a vestir, pero Juan nunca llega a ponerse la ropa por completo. Comienza así su descenso a los infiernos mediante una transformación terrorífica marcada por la violencia. Como si de un antihéroe eastwoodiano se tratase, “Calzones”, como llaman a Juan los reclusos, ve marcada su vida por actos violentos hasta que todo estalla y termina convertido en uno más del recinto. Juan es miedoso cuando está desnudo, y el hombre con miedo actúa mediante la violencia. La cinta mantiene constantemente la tesis de que el hombre es malo por naturaleza, sólo hay que despojarle de sus accesorios: los objetos que le humanizan y le dan aspecto políticamente correcto. Una vez que se ha despojado de ellos, actuará mediante instintos (algo que le recrimina Malamadre: “La próxima vez que actúes por ti mismo, te rajo”, como si él fuese el cerebro de esa cárcel y únicamente de su cabeza pudieran salir planes) y dejará fluir su lado anárquico y bestial. La celda 211 y el dios de esa cárcel, Malamadre, un Tosar que ha creado al Joker español, parece haber cumplido su cometido: enloquecer al dueño y llevarle hasta el fin.

El otro pilar sobre el que se sustenta el gran libreto es el poder público, y la forma en que este se maneja con la sociedad gracias a los políticos: la mentira. En un momento en el que la crisis agudiza más que nunca, y tras estar nuestro gran presidente negando dicha crisis hasta que le estalló en la cara, la ministra de economía sale diciendo que ve mejoras, cuando en breve llegaremos a los 4 millones de parados. Esa sensación de vulnerabilidad de la sociedad española ante la mentira ejercida por los políticos es plasmada de forma magistral en la cinta: las negociaciones están en sus manos, y juegan y manipulan a los hombres como quieren. Cuando Elena llama a la cárcel para ver cómo está Juan, su compañero le dice que está estupendamente pero que no puede hablar; y a la inversa cuando Juan quiere hablar con su mujer; del mismo modo, Almansa, el enviado del ministerio, le dice a Malamadre que únicamente hay cuatro heridos, cuando el número total asciende a 25. La mentira también se extiende a ese juego de identidades y apariencias que aparentan tener todos los personajes, a excepción de los presos y de los dos caracteres más cercanos a Juan: Malamadre y Elena. Si todos los funcionarios son etiquetados como mentirosos y manipuladores, no lo son menos los hombres que trabajan para ellos “dentro”: Apache, tal y como se desvela al principio, es un confidente, y Juan se inventa ese disfraz de asesino para pasar desapercibido entre verdaderos criminales. Todo ello es una estratagema para tratar de ganar el juego, una red de mentiras (sin intención de aludir al trabajo de Ridley Scott) que, irónicamente, deja a los presos como los únicos hombres honestos, animales que no se revisten de nada y se muestran tal y como son, y así los tratan desde arriba: su única petición aceptada es la de las gambas, carnaza para tener distraidos a las presas. También tenemos a unos funcionarios pusilánimes, como el alcaide de la cárcel, incapaz de dar la orden de ataque porque supone mucha presión para él, o Bernardo, un hombre incapaz de enfrentarse a los problemas, como cuando tiene que detener a Utrilla (un flojo Resines) mientras golpea a un prisionero enfermo, o capaz de huir dejando a un novato en medio de un motín. Estos, refugiados en su posición física superior (la torre desde donde controlan todo movimiento y miran a los animales como al animal casi como el malvado Zaroff que se sabe superior), juegan su particular partida de ajedrez con el único hombre de la cárcel que realmente actúa con cabeza y no como un animal: Malamadre. Y dentro de esa partida aparece una ficha con la que no contaba nadie: los presos de ETA, y que derrama una conclusión bastante chocante: asesinos en masa, tienen más privilegios que nadie. En la cárcel también hay clases, y la vida de estos asesinos es más válida que la de otros asesinos (quizás porque, como dice Tosar, “has demostrado que eres más asesino que todos los de aquí… eso sí, en la distancia, con bombas…”). Cuando aparece alguien muerto y todos piensan que es un etarra, los policías se vuelven locos, pero cuando se descubre que no es uno de ellos, los policías parecen decir: tranquilos, es sólo otro muerto más. Esta escalofriante revelación política eleva la tensión de manera abrumadora y significa el último paso de Juan hasta la transformación total en ese animal, ese monstruo que llevaba escondido, y que lleva a un final que, como la cinta, carece de toda épica, porque en ningún momento hemos visto una película donde se hable de la grandeza de sus personajes. Todo lo contrario, Celda 211 está llena de mentiras, violencia y una dura y aplastante realidad.

Red de mentiras: La policía del mundo

El principal problema que puede presentar al espectador Red de mentiras es esperar de ella algo más de lo que verdaderamente es y puede llegar a dar bajo cualquier interpretación posible. Por su confuso tráiler podíamos esperar un intrincado thriller psicológico y político con el actual conflicto palestino de fondo, casi el reverso tenebroso de la bufonesca Quemar después de leer de los Coen, puesto que, como decía J.K. Simmons en el film de los hermanos, "que alguien me llame cuando algo de esto tenga sentido", que era más o menos lo que nos anunciaba. Funciona del modo que hace un par de años cuando algunos se llevaron un chasco tremendo al ver Diamantes de sangre, del siempre pirotécnico Edward Zwick, y comprobar que únicamente se trataba de una película de acción bien realizada a la manera del modelo del sistema de estudios: historia de amor y secuencias de acción para un thriller camuflado de pretendida denuncia social servido con una gran realización a manos de un artesano bastante más que competente (cuando el guión se lo permite). Y es que no hay más, ni trucos de magia ni dobles lecturas, ni la complejidad intelectualoide y el sabelotodismo naif de Syriana ni la vacuidad de La sombra del reino ni la virulenta tragedia de Jarhead, una trama sencilla que el guión pretende llevar al límite mediante un juego de espejos literario y un subtexto tan evidente que es la perfecta muestra de cómo funciona el sistema actual: Hollywood da la oportunidad al espectador de pensar que hay una posible crítica a Occidente desde dentro del propio enjambre con una superproducción con un ex ídolo teen y uno de los mejores actores del mundo cuyo pasatiempo es armar gresca allá por donde pasa y que termina siendo una versión muy light de Lawrence de Arabia, y que si funciona, más allá de por la idealizada presencia del personaje de Di Caprio, atrapado entre dos mundos, es por la cruda imagen que se muestra de la mayor potencia de este mundo convertida aquí en una especie de Partido orwelliano que todo lo ve y controla.

Y es que es más que obvio que la obra maestra de David Lean, esta sí rica en su retrato de una cultura diferente y de un personaje cargado de matices, es un referente marcadísimo a fuego en la novela de Ignatius, o al menos eso parece según el guión de William Monahan. No deja de ser una versión cibernética y modernizada del clásico de aventuras de los años 60: un tipo que trabaja para una potencia de occidente trabaja en mitad de un conflicto en Oriente Medio y comienza a sentirse incómodo con su país por sus mentiras al tiempo que se hace a la cultura autóctona y decide ser un musulmán más. Le incluimos un romance con calzador y ahí tenemos Red de mentiras. Los personajes son planos a la vez que la trama lo es, aunque busque engañar al espectador, y el protagonista, interpretado por Di Caprio, llega a cansar de lo romántico de su construcción. Es un T.E. Lawrence de diseño cuyos remordimientos están sujetos a la subtrama romántica que afea el conjunto y a un compañero muerto al principio, un lugareño utilizado por los Estados Unidos y desechado cuando llega el momento. Tenemos un buen reguero de tópicos, vistos últimamente en las cintas ya nombradas de Gaghan, Berg, Mendes o en Munich, de Spielberg, esta última muy superior, sobre la culpabilidad de Occidente, la crueldad y el alienamiento que provoca nuestro sistema capitalista y la prescindibilidad del individuo por parte de los políticos y burócratas. Es demasiado científica y rigurosa cuando se trata de explicar cada pequeño detalle de las operaciones pero sin embargo utiliza brochazos para describir la psique de sus personajes. Porque como la cinta del bueno de los Scott funciona es como un James Bond menos glamouroso, a pesar del barnizado multicultural que se le pretende dar. Hay escenas de acción brillantemente rodadas, muy buenas interpretaciones, especialmente Crowe y un magnífico Mark Strong, y una estupenda fotografía, amén del intenso trabajo del director en escenarios naturales, que recuerda a la minusvalorada Black Hawk derribado, que contenía algunas de las mejores secuencias de acción del género bélico moderno, que casualmente comparte con esta su tratamiento romántico del héroe protagonista, aunque disiente de la vísión que se da de Norteamérica, puesto que el accidente en Mogadiscio era más bien panfletaria.

Pero lo realmente interesante de la cinta es comprobar cómo se muestra a Estados Unidos. Bien es cierto que hay un antiamericanismo algo pop para acercárselo a la gente, quizás consciente de su proximidad con la cercanía de su estreno a las elecciones que proclamaron a Obama como presidente, pero no por ello es menos interesante y real. El Hoffman interpretado de forma soberbia por Crowe es una extensión del Allenby del clásico de David Lean, manipulador y mentiroso. Caracterizado como un gordo cuarentón que vive en una gran casa, con barco y bebe cerveza a raudales, se sienta en su despacho y, como si se tratase del Cristo de El Show de Truman, controla la vida de Ferris y, por extensión, del mundo entero a través de una pantalla enorme llena de botoncitos, a la vez que, de manera nada disimulada, cuida de su país, representado en eso tan americano que es la familia: lleva a su hijo a orinar y le indica cómo hacerlo bie, y se permite ser un amigable y entrañable padre en los partidos de fútbol de su hija. La tan conocida doble moral norteamericana en su mayor exponente. Del mismo modo que puede celebrar acción de gracias y transmitir la imagen de la moral capriana y familiar de foto, esa que destruyó Mendes en American Beauty, puede empezar a matar gente, comenzar una nueva guerra, y utilizar de manera reiterativa a diferentes personas para deshacerse de ellas a la mínima con suma facilidad. También atiza a los políticos que mandan y que ordenan sin saber realmente qué hacen, esos que siguen viendo como salvajes a los pueblos orientales, y cuyos culos son salvados por los hombres de campo. Y por volver a hacer comparaciones con Lawrence de Arabia, el personaje, consciente de la forma de trabajar de su país, la autonombrada policía del mundo, decide abandonarles (volvemos también a Munich) y dejar en manos de los propios países musulmanes que resuelvan sus conflictos, quizás la solución, puesto que estos se bastan y se sobran para engañar a los multimillonarios satélites de Hoffman con apenas una ventisca en medio del desierto. Este último punto pone el dedo en la llaga del sistema americano: la tecnología es débil y es el punto débil, y los enemigos saben cómo hacerla caer, atacando también a la dependencia occidental de la vida tecnológica (el personaje de Crowe está ciego por la ventisca antes citada). Por este mensaje tan aparentemente incendiario, es una auténtica pena que todo acabe como lo hace, con un clímax tan descafeinado y alargado como típico, ya que, si pregonas pesimismo, se valiente y actúa en consecuencia. La aparición final, muy séptimo de caballería por cierto, del servicio secreto jordano, es una absoluta incoherencia, a pesar de que se pretenda unir a la ya mencionada bofetada tecnológica a los EEUU mediante el estilo diferente de negociar y actuar que tienen por allí. Por esto último, yo me tomo Red de mentiras como una brillante película de acción, no sé si la mejor, pero sí la menos decepcionante.

Cine seriado: State of play; todos los hombres del editor

Hace unos años, esa obra maestra del cine moderno que es Buenas noches y buena suerte, rodada en pulcro blanco y negro, nos narraba las vicisitudes de un tótem de la libertad de expresión, los riesgos que corrió por la verdad y la presión política que tuvo para que cerrarse la boca. Era, en definitiva, una oda al periodismo de calidad, al de investigación, el de aferrarse a una idea que se cree justa, aunque no por ello dejaba de ser crítica con ciertos aspectos informativos, o normas de la cadena o grupo empresarial tras el periodista. Clooney evidenció un profundo respeto hacia la profesión, pero eso no le impidió lanzar alguna puyita que dolió a más de uno, siendo coherente y retratando un mundo que no es feliz, y que hace del claroscuro su forma de ser y existir. El periodismo como tal es el tema central de State of play, magnífica miniserie de la BBC que cuenta una intrincada trama de corrupción política y personal en la se radiografía la tarea del reportero, del redactor, del editor, y, por qué no decirlo, la mentira como forma de relacionarnos. Como lo fue la citada película sobre el duelo entre Morrow y McCarthy, la miniserie de Yates busca ofrecernos el retrato más fiel posible del idealismo periodístico, la deuda recíproca entre estos hombres y la sociedad, pero no es un idealismo dulzón, feliz, si no que tiene dos caras. No hay triunfadores, sólo profesionales que saben perfectamente a lo que se acogen. El trabajo tiene riesgos, y aquí se exponen de forma cruda y evidente. Como los policíacos, el periodista puede descender a los infiernos en pos de publicar la verdad, pues junto a su buena intención van añadidas una gran cantidad de responsabilidades y problemas morales inapelables. La imposibilidad de conjugar vide personal y profesional, el peso de las decisiones. Es el poso final de la miniserie, el verdadero valor de la verdad, el precio de desenmascarar la mentira, las dudas que suponen hacer lo correcto, y parece decirnos que no hay victoria sin bajas ni triunfo sin derrota.

Yates asume, de manera indiscutible, un referente claro: el thriller político y periodístico de los años 70, ese que tan de moda se ha puesto ahora. Los Lumet, Pakula o Frankenheimer, tan irregulares como brillantes, son grandes referentes del género actualmente, e incluso la televisión lo de muestra. El uso de la imagen granulada en determinados momentos, los teleobjetivos abundantes en algunas escenas, el perfecto desmenuzamiento de la historia en el guión, State of play es en sí misma un sincero homenaje al thriller político, mezclada con algunas de las taras televisivas que nunca se lograron quitar algunos realizadores de dicho medio, como el excesivo uso de primeros planos. ¿Por qué supone eso un problema (muy menor, dicho sea de paso) para un producto televisivo? Porque es lo más cercano a cine que se ha realizado en la pequeña pantalla. Antes del boom de las series actual, antes de la llegada del maná televisivo, Paul Abbot tomó los ingredientes del séptimo arte y construyó un férreo castillo de naipes para la televisión al que casi no se le notan las costuras para crear un producto adulto y bien realizado en el que pesase más la historia que cualquier otro elemento, sabiendo que no había prisa alguna, puesto que se contaban con seis capítulos para ello, lo que permite que casi ninguna subtrama quede descolgada y se cierre todo de una forma excepcional, por no decir perfecta. Es el gran acierto, ya que en ningún momento hay sensación de aceleramiento por terminar, todo transcurre con el tempo necesario, sin caer en histerismos narrativos baratos y trucos que hagan saltar todo el engranaje. La información fluye de forma natural como un riachuelo, sin llegar nunca a convertirse en catarata, por lo que es imposible anticiparse como espectador a lo que se nos va a contar en los minutos siguientes. Todo ello permite llegar a un episodio final con la información justa y necesaria para afrontar el clímax final con todo lo justo y necesario, preparados para asistir a un broche de oro. Por contra podemos decir que hay en algunos momentos cierto toque de sabelotodismo naif por parte del guión, y algún momento en el que cae la tensión, fruto quizás de la mano del director que por verdadera culpa del libreto, aunque Yates raya a un nivel brillante con su puesta en escena casi documental, amén de contar con unas actuaciones brillantes por parte de un reparto en estado de gracia. Sí se le puede achacar alguna secuencia poco conseguida (un momento en el que necesitamos saber la reacción del congresista Collins ante la confesión del testigo es resuelta durante toda la secuencia con un montaje acelerado de primeros planos del confesor, siendo ignorado hasta el final el momento del derrumbe de Collins) y algunos personajes desaprovechados, como el policía interpretado por Philip Glenister o los malvados políticos.

Densa y arriesgada. Son quizás las dos palabras que mejor definen esta obra magna de la televisión. Es densa porque es compleja hasta el extremo, porque cada hecho se ha pensado y escrito a conciencia, y porque no resulta complicado perderse entre el maremágnum de nombres, datos y hechos. Desde que todo arranca con dos muertes aparentemente inconexas (un pandillero negro adolescente y una joven blanca de unos treinta años) la trama comienza a agrandarse a modo de bola de nieve hasta terminar siendo casi inabarcable. Pasito a pasito, presentando personajes y situaciones, hasta que llegamos a un clímax en el que necesitamos tomar aire, hemos visto una historia de un profundo trasfondo pesimista donde la victoria supone la derrota, y donde algunos personajes lamentables no pueden ser tocados, todo ello unido con un único pegamento: la mentira como forma de llegar a la verdad. Abbot parece diseccionar las relaciones entre las personas a raíz de la falsedad. La premisa básica parece ser Nada es lo que parece. Todos los personajes tienen algo que ocultar: desde el editor que quiere que su hijo no escriba con su apellido al político joven y entusiasta que, ante la muerte de su joven amante, debe asumir la realidad ante su mujer y la sociedad; pasando también por el testigo que va agrandando más y más su información ante el miedo que le produce el acoso de su empresa, aunque realmente sea un conductor a sueldo de los periodistas, que nuevamente utilizan la mentira para conseguir su fin. Y es arriesgada por plantearnos una estructura tan sesuda y milimétrica, que manipula (para bien) al espectador, llevándole de un extremo al otro en un baile de datos impresionante, y que finalmente termina en un ejercicio funambulista con un giro de guión peligroso del que sale más que airosa, y que lleva la serie de lo notable a lo excelente. Todo ello viene por colocar como protagonista a un personaje impotente que realmente va viendo la historia sin poder hacer nada hasta dicho giro de guión final. El congresista Collins es el gran antihéroe por encima incluso de Cal McCafrey, el periodista estrella brillantemente interpretado por John Simm. El joven político brillante y triunfador enfrentado al buscador de la verdad. State of play es, a modo de resumen, el duelo entre dos amigos (política y periodismo) que casi siempre juegan papeles antagónicos y cuya relación, absolutamente necesaria, está basada nuevamente en la mentira.