Jinetes eternos

TÍTULO ORIGINAL The Long Riders
DURACIÓN 100 min.
DIRECTOR Walter Hill
GUIÓN Bill Bryden, Steven Philip Smith, Stacy Keach, James Keach
MÚSICA Ry Cooder
FOTOGRAFÍA Ric Waite
REPARTO Keith Carradine, David Carradine, Dennis Quaid, James Keach, Stacy Keach, James Carradine, Robert Carradine, Randy Quaid, Christopher Guest, Nicholas Guest

SINOPSIS La Guera Civil americana ha terminado, pero muchos en el Sur se resisten a admitir la derrota. Algunos de los héroes que cabalgaron junto a Lee se han convertido ahora en unos facinerosos. Entre ellos, y dominando las praderas de Missouri, se encuentran los hermanos James, ladrones de bancos y asaltadores de trenes que viven al margen de la ley. (FILMAFFINITY)

Aproximadamente desde los años 70, cuando un director enfocaba a un género de los llamados clásicos (es decir, cada día más en desuso), esta mirada solía tener cierto tono melancólico y centrado en la perspectiva que el cineasta tenía de sí mismo viendo en el cine del barrio una película. Lo comentaba Scorsese en su portentoso documental sobre el cine americano haciendo referencia a cómo recordaba él haber visto una película tan violenta y sensual como fue Duelo al sol (Duel in the sun, 1946) del maestro King Vidor, en el que se tapaba la cara para no ver las cosas "prohibidas" que le sucedían a la mestiza Perla, interpretada por Jennifer Jones, y a ese par de hermanos incorporados por Gregory Peck y por Joseph Cotten. Es decir, la visión de ese mundo marcado por unas pautas reconocibles era filtrado por la visión de un realizador, añadiendo el factor subjetivo puramente nostálgico, en el que se contemplaba el género con cierto tono de respeto y veneración, y no se utilizaba de forma casi mecánica, industrial, como se llevaban a cabo antes las películas consideradas de género: mero producto hecho por hombres y nombres intercambiables. Así, donde John Ford veía en Monument Valley un decorado mastodóntico para sus westerns, los Hill, Kasdan, Scorsese o Bogdanovich lo observaban con total respeto y admiración, de forma cuasi religiosa. El western reescribía sus historias para hablar del paso del tiempo, de la pérdida de los valores, reflexionando sobre el propio cine a través de las películas, en lucha con una nueva forma de entender el audiovisual cada vez más descompuesto y en el que las historias desaparecian en beneficio de los efectos especiales y la parafernalia. A ello ayudaba, de manera indudable, la mezcolanza conseguida mediante el toque cabrón del western crepuscular que practicaron los cineastas desde los 60, reflejo de una época convulsa y en el que los héroes a caballo desaparecían para dejar sitio a borrachos, puteros y hombres cansados de vivir que seguían combatiendo y cabalgando por pura inercia.

Ahí pone el punto de mira Walter Hill en Forajidos de leyenda (The long riders, 1980), irregular intento de mirar al pasado con nostalgia pero, al mismo tiempo, tratando de realizar una eficaz película de acción siguiendo los códigos canónicos del western crepuscular más marcado, ese que realizan con acierto, Peckinpah y Clint Eastwood. En un momento en el que el western estaba dando sus últimos coletazos tras el sonado fracaso de La puerta del cielo (Heaven's Gate, 1980), Hill buscó realizar un ejercicio de morriña y respeto por un género que parte de la mítica como base de su estructura. Y si antes hablábamos de Monument Valley como un lugar clave e icónico de las películas del oeste, no es menos importante la historia que los bandidos y su leyenda han tenido en ella, y de esa mitificada raza trata precisamente este acercamiento: Jesse James y su banda, compuesta por él y su hermano (losh ermanos Keach), los Younger (interpretada por los hermanos Carradine) y los Miller (los hermanos Quaid), además de la aparición de Charlie y Bob Ford (los Guest), en un intento de dotar de verosimilitud las relaciones fraternales entre los protagonistas. Esto es algo que, posteriormente, descubrimos que es un detalle insignificante, ya que, salvo David Carradine, ningún actor parece estar cómodo con su personaje, con trabajos anodinos que aprueban la tarea, pero no dejan momento alguno para enmarcar en el imaginario. Porque no encontramos buenos personajes en Forajidos de leyenda, todo lo contrario: meras marionetas que giran en torno a la trama en función de la necesidad de ésta, con la pequeña excepción de Cole Younger (David Carradine) y mínimamente Jesse James, aunque la interpretación que James Keach hace del mítico ladrón de bancos sea bastante plana y que no le aporte matiz alguno, como el resto del reparto, que no logran elevar los actantes a la categoría de personaje. Por tanto, el primer error de la película es del cásting de la banda, ya que las interpretaciones necesitaban ser carismáticas y con garra, y nos encontramos ante una sosa corrección. En su intento de construir un western coral, el autor de Driver (ídem, 1977) fracasa por lo erróneo de sus elecciones y por el baldío tratamiento de ciertos temas que comentaremos más adelante.

No obstante, y en beneficio del trabajo de Hill como director y del equipo de guionistas (del que también forman parte la dupla de hermanos Keach) y quizás también al grupo de intérpretes, hay que decir que la película fue masacrada en la sala de montaje, y se nota constantemente, especialmente en los últimos tramos de la película. La historia que se nos narra no transcurre con fluidez, hay demasiadas lagunas y los personajes no alcanzan en momento alguno un arco dramático satisfactorio y pleno, dando la sensación de que el productor, en una errónea decisión, eligió la vía de la acción desenfrenada para tener mayor éxito comercial, y destrozando el intento de crear ese híbrido nostálgico-crepuscular que busca el realizador. Junto al ya nombrado tratamiento de personajes, la subtrama que más se resiente de este corte es el conflicto surgido entre el norte y el sur contado a través de los ojos de ese policía yanki (Prentiss Rowe) encargado de detener a la banda de los James. Desde el primer momento se ha presentado a la banda como una panda de recalcitrantes sureños que combatieron en la guerra civil (y se atisba que, en gran parte, este conflicto es el que les llevó a vivir la vida disoluta y criminal que todos tomaron) y que odian al norte por encima de todo. ¿Por qué digo esto? Habría sido una opción interesante comprobar la confrontación de ambos modos de ver el mundo a la manera de John Ford en, por ejemplo, Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959), en la que el maestro, en medio de la Guerra Civil, daba una visión bastante acertada: una nación que se desgarra y desangra por dos formas radicalmente opuestas de entender el mismo mundo, cuando hombres iguales pelean y destrozan lo creado por ellos mismos. Porque hay pequeños momentos interesantes, cuando se habla de la imposibilidad de los profesionales de la ley venidos del norte de localizar a los miembros de la banda por el fuerte sentimiento de comunidad que tienen los sureños, que se protegen unos a otros, pero no va más allá del entierro de un personaje secundario y poco más. De hecho, el autor toma parte descaradamente por los forajidos y coloca a los justicieros como meros asesinos que matan a inocentes, como auténticos patanes. Fracasa mostrando la destrucción del grupo (particularmente, la desaprovechada relación de rivalidad por el liderazgo entre Cole y Jesse, que nunca llega a consumarse), demasiado repentina, y a sus perseguidores, algo que conseguía John Milius en su Dillinger (ídem, 1973), cambiando el western por los gangsters, y en donde la sensación de película de acción con personajes estaba mucho mejor conseguida.

Del mismo modo, personajes con aparente importancia en un montaje más completo, como el periodista que interroga la madre de los Younger o el pequeño de los Miller, interpretado por Dennis Quaid, pasan de puntillas por una historia en la que, por su primera aparición, son parte importante, pero que luego aparecen lastrados y, de hecho, la cinta habría ganado en dinamismo con su eliminación absoluta y no sólo parcial. Amén de un excesivo respeto hacia la figura de Jesse James, demasiado correcta y poco interesante y carismática (y más aún tras la excelsa adaptación de su vida que hizo Andrew Dominik en 2007), como la del niño que teme acercarse al futbolista a pedirle un autógrafo por temor a que se deshaga la ilusión. Los mejores momentos de la película, al haber quedado reducida a una action movie con momentos de desarrollo íntimo, son aquellos en los que se ensalza la masculinidad y la virilidad de los protagonistas. Hill es un cineasta experto en ello, y como muestra la que es su película más redonda: The Warriors (ídem, 1979). En la adaptación de la novela de Sol Yurick, el cineasta enarbolaba la bandera de la hombría más potente a través de la pesadilla en forma de persecución de unos pandilleros durante una noche en una ciudad futurista donde la ética y las reglas han dejado paso a la ley del más fuerte. Y aquí encontramos el referente más claro en el que es, con casi total seguridad, el personaje más redondo: Cole Younger. La interpretación de David Carradine eleva un poco el apartado actoral, y la relación de su personaje con la prostituta Belle es la única parte verdaderamente humana en todo el metraje. Porque si tenemos las acartonadas relaciones de Jesse James y el mediano de los Younger (Keith Carradine) con sus respectivas mujeres, la que realmente respira es la de Cole con la puta que quiere ser respetable. Porque ambos saben lo que son, los dos al margen de las personas "normales", y la relación entre ellos nunca podrá llegar a buen puerto y, aunque la rechaza, no obstante va a buscarla a su nueva casa y pelea con su marido (James Remar) a cuchillo en una de las escenas más vibrantes y conseguidas, con un montaje de primeros planos en tensión durante todo el duelo. Tras vencerle, abandona a la puta con su marido, habiendo dejado claro que, en el oeste, los que mandan son los hombres. A la manera de Peckinpah, aunque para acercarse al magnífico autor de La huida (The getaway, 1972), de la que el propio Hill fue guionista, debería haber menos violencia física y más psicológica.

El tren de las 3:10: Cerrando el espacio

Cuando comienza un western, todos imaginamos que será como las grandes epopeyas épicas de John Ford, Raoul Walsh o Howard Hawks, que abrirá con una gran panorámica del Monument Valley o del clásico desierto norteamericano siendo surcado por una pequeña diligencia perdida en la inmensidad del monumental paisaje que tenemos ante nosotros. Probablemente, luego sonará el tema principal de la película cantado por la estrella country del momento, y nos dispondremos a ver llegar dicha diligencia a un pequeño pueblo del oeste, con su cantina, su salón (saloon para los puristas) y su burdel, además de una iglesia si es un pueblo sacado de una cinta fordiana. Puede haber variables, como que, antes de llegar a dicho pueblo, la diligencia sea atacada, ya sea por indios o por forajidos al margen de la ley. En este último caso, el paradigma sería sin duda El hombre que mató a Liberty Valance, clásico imperecedero y magistral alegato de Ford por la libertad, o El tren de las 3:10, western de esos llamados psicológicos en los que presenciamos un tenso thriller camuflado de película del oeste de las de toda la vida, pero en la que la acción transcurre en un corto período de tiempo, que el realizador dilatará a su antojo, y donde se huye de los grandes espacios abiertos y panorámicas que aprovechan todo el potencial del cinemascope que proporciona habitualmente este género para resguardarse en pequeñas casas y habitaciones asfixiantes que ahogan a los personajes encuadrados en frenéticos primeros planos, adentrándolos en situaciones extremas que suelen concluir con un catártico final en consonancia con toda la tensión acumulada. ¿Qué diferencia, por tanto, a la brillante cinta de Delmer Daves del clásico fordiano, aún teniendo un comienzo que podría catalogarse de prototípico, o de la hawksiana Río Bravo, con ingredientes parecidos? Quizás ese desencanto y ese cinismo que transmite el guión, esos personajes que se mueven por dinero y por dignidad más que por bondad, la interrelación y empatía que se establece entre el protagonista y el criminal, y la increíble puesta en escena del realizador, quien entrega aquí un ejercicio de estilo cercano al expresionismo alemán, algo que ya habían puesto en práctica brillantes autores como William Wellman en Incidente en Ox-Bow, probablemente el primer atisbo de western psicológico, o mediocres como Zinnemann en su incomprensiblemente bien valorada Solo ante el peligro, quizás la más conocida muestra de este subgénero que, en cierto modo, anticipaba ese western crepuscular que tanto furor causaría de los años 60 en adelante, y que tan alejado estaría en ideales del western clásico que inauguró Ford con La diligencia.



Daves se atrevió a ir un paso más allá y eliminó esa textura rugosa de los westerns clásicos, esos colores intensos y esas imágenes vivas donde primaban los paisajes vistosos para convertir la película en un intenso y virulento drama de fondo elegíaco y tan seco y escasamente poético como la tétrica escena en un cortejo fúnebre sigue al conductor asesinado a la vista de los dos protagonistas. Y es que no hablamos de una historia de ganadores, es un viaje interior de un perdedor, un cobarde, buscándose a sí mismo para probar su valentía ante su familia tras haber sido humillado ante sus hijos por ese matón con más pinta de miembro de la mafia calabresa que de cowboy interpretado de forma portentosa por Glenn Ford, y compensar a su esposa por tantas penurias y estrecheces. Y es que aquí, el personaje encarnado por un magnífico Van Heflin no busca la gloria, si no dinero, lo que le hace colocarse en una posición que no dista demasiado del criminal Ben Wade. El contraste con el héroe clásico es notable, y esa figura del caballero andante que detenía solo al malvado se borra de un plumazo en la sensacional secuencia de la detención al comienzo del peligroso ladrón. Heflin no duda en distraerle de una manera poco honorable para que el sheriff pueda encañonarle por la espalda, y todo ello mientras le pide dinero por haberle hecho perder el tiempo. Es, quizás, uno de los más claros adelantos del Tom Doniphon que asesinaría por la espalda a Liberty Valance años más tarde y que significaría el verdadero final del western de siempre, de los de cartón-piedra. Visto esto, la cinta nos sitúa en un interesante punto en la que el personaje de Ford tendrá un aire que, si no es más romántico y honorable, si que pone en un aprieto al espectador debido a la extraña dualidad entre bien y mal que lleva consigo, siendo un personaje con una moralidad un tanto dudosa, capaz de asesinar a alguien pero pedir para dicho cadáver un entierro digno en su ciudad. Es alguien con sus propias reglas, un código propio. El brillante juego de caracteres entre cazador y presa, la sensación de dependencia, casi amistad, empatía, que se crea entre ambos, es el motor de toda la cinta, las constantes ofertas del prepotente Wade y las dudas del honrado Dan Evans, tentado por el demonio en forma de cínico y carismático asesino. Gracias a esta relación, la película nos otorga la oportunidad de ver un soberbio duelo interpretativo que se verá un poco minimizado al final con una conclusión un tanto distante y poco coherente con lo mostrado hasta ese momento, haciendo que la película tenga su único fallo en ese final que empaña el brillante trabajo realizado por el guionista.



Pero analicemos fríamente la gran construcción de la historia que el escritor realiza, puesto que es lo más importante. Es cierto que la película tiene una estética sin la que resulta inimaginable, que la fotografía es simplemente impecable, siendo un elemento básico para narrar la historia, que la música intimista y casi que podría decirse experimental para la época encaje como un guante en las imágenes, y que el montaje es otro de los elementos básicos que ayudan a crear esa sensación de agobio y suspense a lo largo de toda la película, pero es el guión lo que más destaca, ya que la cinta es algo más que una mera revolución estética, es la posición del discurso por encima de cualquier método narrativo, que aquí rompió barreras, y que tiene como resultado final una simbiosis entre retórica y envoltorio simplemente asombrosa. Mezcla de western y un thriller que por momentos es puro cine negro, nos encontramos con un intenso estudio de personajes rara vez visto en este género. Dentro de esta muestra de cine de género, encontramos también un poderoso drama dentro de la aparente destrucción de esa familia consumida por las deudas y el hambre, y los celos, viendo la mujer de Dan en el personaje de Wade una especie de escapatoria a su rutinaria y mediocre vida, una evasión y una vuelta a la juventud en una ciudad donde era hija de un importante capitán de barco. A través de ello, Wade descubre las ventajas de la vida sedentaria, la maduración de su personaje se produce justo cuando deja a la joven Emmy en la taberna del pueblo y prueba un poco de estofado casero en compañía de la familia Evans, donde despierta la curiosidad de los niños como si de un personaje novelesco se tratase. Es, por tanto, un choque de costumbres, ya que, como alguien decía, el western es el género donde se dan la mano mito y realidad. A partir de aquí, el brillante manejo del director por parte de la historia enclaustra a los personajes en un pequeño hotel en el que llegará el momento definitivo del encontronazo entre ambos, donde surgirá la lealtad y Dan deberá luchar contra sí mismo y contra su presa, mostrando los mejores momentos de la cinta en la que los miedos aflorarán y la lealtad será más necesaria que nunca. Y es la lealtad, precisamente, aquello que hará cambiar de motivación al protagonista, consumido por las dudas y la soledad en búsqueda de ese cometido. Y es aquí donde la cinta falla, un clímax que, si bien es correcto y mantiene el suspense, tiene formas algo tramposas, algo disonantes con el tono y las ideas transmitidas por la película, concluyendo durante el tiroteo de rigor comercial que hacen que no hablemos de una película simplemente perfecta, rompedora en términos argumentales y estilísticos y que supuso un paso de maduración enorme para un género que tendría posteriormente una visión rupturista que es la que ha llegado hasta nuestros días.

I'll take you home again, Maureen

Llevo un tiempo intentando escribir un artículo sobre los bailes en el cine de John Ford y su capital importancia dentro de la estructura de sus filmes (colocados de cualquier forma menos al azar, Ford era borracho pero más listo que su puta madre). Todo esto viene a raíz del trabajo que tuve que hacer el año pasado para Charles Columbus (Carlos Colón), analizando el folclore en la música dentro del cine de John Ford (si alguien quiere leerlo se lo mando, si no tienes ganas de leer puedes mirar las fotos, que tiene muchas). Y hay una escena que me mantiene hipnotizado cada vez que la veo, y me viene desde niño. Como ese artículo puede llevar un tiempo, me quedo con dicha escena, que no es de baile, pero casi. Ford tenía puntazos antinarrativos en mitad de las películas donde los personajes, irlandeses todos ellos (ya fueran indios, americanos o galeses) irrumpen a cantar en una armonía celestial. Momentos simplemente acojonantes que a uno le tocan la fibra. Y este es de Río Grande. Y en Río Grande aparece Maureen O'Hara. Y yo de pequeño estaba enamorado de Maureen O'Hara, una irlandesa de pelo rojizo como ninguna otra que aquí interpretaba a una mujer que tiene a sus dos hombres en el ejército: marido e hijo. Y Ford utiliza la música para contarnos su posición (pero de forma sutil, no a lo Amenábar). La película tiene un leitmotiv usado instrumentalmente, I'll take you home again, Kathleen,canción típica del folclore americano (incluso Elvis la versionó), y además, en mitad de una cena, irrumpen una serie de músicos del ejército para agasajar con una canción a la invitada (no recuerdo ahora mismo cuál es, lo siento). El tiempo se para y la música suena. Todos estamos embelesados ante la poesía de Ford. Y ante Maureen O'Hara.



Y aquí dejo I'll take you home again, Kathleen, interpretada por Ken Curtis & The sons of the pioneers, el grupo del yerno del bueno de Sean Feeney.



Ford volvería a utilizar esta canción en una de sus grandes obras, El hombre tranquilo, con la misma protagonista, Maureen O'Hara, en ese mágico lugar llamado Innisfree.

Río Rojo: Tiomkin y Hawks, cambiando los scores del western

Cuando hablamos de música en el western, lo primero que se nos viene a la cabeza es la pegadiza melodía de El bueno, el feo y el malo, que creó Ennio Morricone para la soberbia obra maestra ideada por Sergio Leone. Es inevitable haberla tarareado y habernos sentido fascinados por la vibrante composición del maestro italiano, que ya fue precedida por los chasquidos y las trompetas de Por un puñado de dólares y el silbido de La muerte tenía un precio, además de utilizar en la trilogía un tema asociado indiferentemente al imaginario musical del western: el degüello. Jugando a las muñecas rusas, y abriendo la caja de este tema musical que se hizo famoso por ser el tema de la batalla de El Álamo, hay un nombre unido a él para la eternidad: Dimitri Tiomkin. El compositor ucraniano pertenece a esa generación de compositores del sinfonismo cinematográfico norteamericano junto a los Young, Steiner, Waxman, Rozsa o Newman que comenzaron a desprenderse del ideal sonoro hollywoodiense para comenzar a crear una autoría en las bandas sonoras, y a alejarse de los cánones compositivos formulaicos. Artesanos, como los grandes directores de la época al servicio de un estilo marcado por el gran productor de la compañía, a sueldo de una gran empresa que solía contar con diferentes músicos para cada género, y el western estaba cercano a la aventura, que se guiaba por la fanfarría diseñada por Korngold para el Robin Hood de Curtiz. Todos ellos empezaron siendo parte de ese engranaje que marcaban las majors, diseñando un sonido complementario para la acción, pero que no lograba diferenciar a un compositor de otro, hasta que apareció, de la mano del enfant terrible por excelencia, Herrmann. Obviamente, es imposible entender la banda sonora en el cine sin el maravilloso trabajo del cascarrabias en la obra novel y cumbre de Welles, Ciudadano Kane, la primera que se atrevió con piezas cortas alejadas de un simple leitmotiv que se repetía durante todo el metraje.

A pesar de esta irrupción tan bestial, Tiomkin trabajó a un ritmo frenético de modo impersonal durante años, hasta que comienza a intuirse un cambio estilístico a raíz de un encargo megalómano de, quién si no, Selznick. Duelo al sol era la ambición desmedida hecha cine, lo exagerado llevado a la pantalla. En este melodramón camuflado de western se atisban cambios en la forma de encarar la musicalización del género por excelencia. Todo tiene un tono más épico, se aleja de las composiciones sencillas del género hasta ese momento, que el propio Timonkin ya había tocado con El forastero y del toque folclórico de John Ford, para diseñar las pautas de las posteriores grandes bandas sonoras del oeste. La pasión desbordada por el irregular título del maestro Vidor iba acompasada con un nuevo estilo en el sonido. Más oscura y cargada de matices, más abierta al juego psicológico de los personajes y más capaz de mostrar una visión instrospectiva de estos, la partitura del compositor parecía abrir un nuevo camino, mucho más maduro y abierto, iniciando la creación musical del mito del western y los cánones que le acompañarían durante años con la denominación de "clásico", antes de la aparición del western sombrío de los años 60.

Cuenta la leyenda que Howard Hawks buscaba hacer un western como los de John Ford. Profundo, de calado moral más que meramente aventurero, con la condición del hombre como fondo y con un drama completamente épico. En su afán de ser fordiano hasta la médula, el realizador de Scarface comenzó una fructífera relación con el actor fordiano por excelencia, El Duque, e incluso contrató a una actriz que tendría una presencia importante en el cine del realizador de Maine, Joanne Dru (la chica de la cinta amarilla), además del maravilloso Walter Brennan, quien un par de años antes había interpretado al terrorífico Pa Clanton en ese canto romántico que era Pasión de los fuertes, además de copiar el inicio de esta, con la muerte de alguien querido para el protagonista. Hawks, alguien que llevaba haciendo obras maestras desde que el cine era cine, pretendía darle una renovación a un género que no había avanzado prácticamente nada desde su resurgimiento allá por el 39 con La Diligencia, y con el impecable guión de Chase y Schnee, construyó una tragedia griega de proporciones épicas, y para ilustrar musicalmente la homérica travesía de John Wayne y Montgomery Clift eligió al tipo que hizo ese score tan novedoso en Duelo al sol. Probablemente, Tiomkin no tenía ni idea de lo que iba a crear, pero desde el mismo momento en que arrancan los títulos de crédito de este magno western, asistimos a un cisma en la historia de la música para este género:




Desde aquí, la música de western deja de ser generalizada como música de cine y se convierte única y exclusivamente en música de western, nace un estilo marcado a fuego. Con unos coros poderosos, el tema principal de Río Rojo se convertía en el leitmotiv que perseguía a los personajes durante su aventura, y servía para penetrar en las emociones que dibujaba Hawks en pantalla. Si el director rompe aquí con su transparencia en la narración para mostrarnos la que es quizás su película más personal, Tiomkin le sigue el juego y logra crear un complejo entramado de tonalidades que va del toque juguetón de las baladas del oeste, algo típicamente americano y verdaderamente fordiano, hasta adentrarnos en pasajes más sinuosos que presiden escenas como el entierro o el abandono del personaje de Wayne por parte de la compañía, hasta estruendosos coros que acompañan los impresionantes planos generales que llenan las espectaculares secuencias de transporte del ganado. La película se balancea entre el blanco y el negro y así es su música, capaz de moverse sinuosa y suavemente entre lo terrorífico y lo hermoso. Refleja con agudeza la acción mediante omnipotentes trompetas, grandes tubas para el peligro, la tristeza con sutiles violines, melodías turbadoras casi imperceptibles para los momentos de tensión psicológica, todo ello pasado por un nuevo barniz genérico. La partitura está trufada de melodías llenas de fuerza y parece irrumpir para decir Aquí está el western, delimita física y temporalmente el lugar de la narración, permitiendo al espectador ubicarse a través del oído, algo simple y reconocible, como haría Ford con su puerta abriéndose al inicio de Centauros del Desierto. Quedaba codificado el sonido western de una vez por todas, adherido ya a la propia mitología e iconografía audiovisual genérica. La música era, por fin, un referente psicológico de los personajes que se adentraba en sus dramas internos más allá de un acompañamiento que realzase la descripción del guión. Y por fin un compositor del sistema de estudios era capaz de dejar su sello personal en su trabajo, y de adelantarse a la generación de los North, Berstein, Goldsmith y cía, probablemente los primeros compositores norteamericanos autoreferenciales de la historia del cine sin influencias de los jefazos, más minimalistas y más cercanos a los Barry, Jarre, Rota o Delerue que a los grandes maestros del sistema de las majors. Posteriomente vino la célebre balada Do not forsake me, de Sólo ante el peligro, Río Bravo de nuevo junto a Hawks, que utilizaría el degüello en una bella escena crepuscular para presagiar la tormenta y el encierro, canción que derivaba de El Álamo, compuesta también por el propio Tiomkin, y toda la música para el western mamó de la rupturista obra del compositor, e incluso alguien con un sello tan propio como Steiner discutió con Ford por elaborar una banda sonora del mismo corte, tan poderosa como la de Río Rojo, para la cima del género, Centauros del desierto.