El hombre murciélado: Parte II

Cuando hace tres años aproximadamente se estrenó en los cines Batman Begins, parecía que el único superhéroe que a servidor le ha interesado nunca retomaba la senda del buen camino. Parecía una película nueva, sin conexiones algunas con las anteriores entregas del mítico personaje de Bob Kane, y, si bien es cierto que no estaba, bajo mi particular punto de vista, a la altura de las dos grandísimas y estéticas cintas de Tim Burton, Batman y la muy infravalorada Batman vuelve, si que conseguían que el personaje remontase el vuelo. Despojando al superhéroe más humano, y ,por tanto, más interesante, por excelencia, de todo amaneramiento, estética colorida y pezones de proporciones estratosféricas que le colocó el terrible Joel Schumacher en su intento de retornar al Batman pop de Adam West, Nolan, interesante creador de atmósferas (aún me pregunto por qué no esperaron a que tuviera la agenda libre para que dirigiese La carretera) aunque algo irregular en el remate de sus películas, supo colocar la cinta en una posición más convencional a nivel visual sin por ello perder ni un ápice de su fuerza dramática y estética para centrarse más en el personaje principal, su nacimiento y su creación iconográfica, aunque bien es cierto que todo fallaba cuando, irónicamente, aparecía Batman en escena. Importaba más las secuencias de Bruce Wayne, su viaje interior en Asia y su lucha personal contra sus demonios internos que la pugna contra el crimen y contra, por qué no decirlo, unos enemigos realmente pobres, desde mafiosos a un Espantapájaros sin la suficiente enjundia para plantar cara a todo un Batman magistralmente interpretado por Christian Bale, amén de la aparición estelar de Liam Neeson como Ra´s Al Ghul, con quien la obra habría ganado más poderío en el aspecto oscuro, siendo deslucido por ello el resultado final. También servía para marcar la que sería la gran obsesión de Nolan para con el nuevo Batman, el motor de esta nueva saga: cada uno es el cúmulo de actos que realiza, lo que hacemos es lo que nos forma y lo que nos lleva a ser lo que somos y que mueve todo lo que nos rodea, especialmente en alguien tan importante e influyente como Bruce Wayne, un playboy con un álter ego que le impide llevar una vida normal. El caballero oscuro corrige y mejora todas las prestaciones de Batman Begins, siguiendo la línea sobria de su antecesora, alejándola de cualquier teatralidad o exageración en la puesta en escena como si tuvieron sus cuatro antecesoras, no hay rastro alguno de cómic, no nos encontramos con una película en la que las viñetas tengan presencia alguna, puesto que no estamos ante un superhéroe de un código ético y moral marcado por el puritanismo y la ley del haz lo correcto, si no que nos adentramos en la máscara y la armadura y se estudia el alma del que lleva el símbolo del murciélago, y, al igual que este, se estudia a su némesis, a su archienemigo, arreglando así la gran tara de su predecesora con la aparición de un villano carismático que, gracias a la magna interpretación de Ledger, se convierte en uno de los grandes malvados de la historia del cine y se pone de igual a igual ante el hombre murciélago, que aquí pasa más tiempo intentando encontrarse a sí mismo y a los que le rodean y conocer el mundo en el que habita y cómo funciona este, que luchando contra el mal. Es por tanto que hallamos virtudes y aciertos donde otros, como Sam Raimi, fallaron estrepitosamente, gracias a la valentía de un Nolan que puede jubilarse al haber alcanzado ya su tope, su obra culmen, triunfando al ser un perfecto estudio de personajes más allá de estar regidos por el mero azar y hacer lo que, según las convenciones sociales, están obligados a hacer, un justiciero enmascarado que duda y teme aquello que hace, que busca entender el porqué de sus acciones y que está más cerca de los Dix Handley, Harry Callahan, Michael Corleone, Dave Bannion, Tom Stall o Vincent Hannah que los Spiderman, Superman o Hulk de tres al cuarto, superhéroes de poca monta hechos única y exclusivamente para sacar el muñequito o el videojuego de turno, colocando la propuesta de Nolan más cercana al cine de Fincher, Fritz Lang, John Huston, Michael Mann, el David Cronenberg post-Spider, Coppola o Clint Eastwood que al clásico trabajo palomitero y vacío del cine de superhéroes, doctorando al joven realizador inglés como uno de los grandes del cine contemporáneo y quien sabe si histórico, aunque todo eso lo dirá el tiempo.



La elección de Nolan y David S. Goyer de desviar el tono de la cinta del cómic puramente mainstream para acercarla a géneros más clásicos como el negro, el policíaco o el thriller es, lejos de cualquier duda, la gran novedad y acierto y lo que la separa, desde el mismo punto de partida, de cualquiera de sus competidoras aparentemente genéricas. Dentro del tono profundo y serio que adquiere toda la cinta, la perfecta conjunción de fondo y forma dentro de la historia basándose en el portentoso guión, el cual tiene apenas un par de fallos de escasa importancia, permiten crear una visión madura de un personaje que tiempo atrás dejó la lucha sin razón y que busca una identidad más allá del personaje, anteponiendo a la persona, y que terminan proporcionando un dramatismo visceral en la línea de cualquier tragedia griega, pues el realizador no se acobarda nunca y realiza una película de Nolan más que una adaptación de cómic, imponiendo su estilo al del estudio, y dejando al personaje en el lugar más alto posible. Es perfectamente reconocible en la escritura, siendo un libreto del gusto del director británico. Ese constante juego de giros de guión, esas trampas al espectador, la construcción milimétrica convirtiéndolo casi en una ecuación matemática, la impresionante capacidad de estirar una y otra vez el invento sin que pierda fluidez ni fuerza, rizando el rizo hasta cotas inesperadas, y ese regusto por el thriller y el film noire más clásico de personajes perturbados cuya situación en la estrecha línea que separa correcto de incorrecto es bastante difusa, y, a diferencia de la reciente y fallida El truco final, aquí Nolan acierta en todos y cada uno de esos brutales cambios totalmente radicales, y, lo que es mejor aún, no falla en el final, siendo perfecto y consecuente con todo lo que nos ha ido mostrando anteriormente y engarzando de manera prodigiosa con su discurso acerca de la dualidad del hombre. Más allá de calcar la estructura de la primera entrega, algo que habría sido bastante probable en manos de otro, aquí se decide por iniciar la historia de la mejor manea posible, presentando al villano a las primeras de cambio y sin previo aviso, y dejando claro lo que va a ser todo lo que se avecina por delante: guerra sin cuartel y sin respiro a Batman y al espectador. Es el Joker quien reina con su psicótica forma de ser, con su anárquica concepción de la vida y con su gusto por el sadismo y la violencia de cualquier forma, disfrutando incluso cuando la recibe. Un villano de una profundidad psicológica que escasamente se ve en una pantalla grande, alejado del histriónico y bufonesco, aunque también genial, Joker burtoniano de Nicholson, y que vuelve a reiterar la diferencia entre ambos films: mientras allí había pomposidad y un aire un tanto superficial en el tratamiento de la historia, de una visión más cercana al cómic, aquí nos hayamos ante personajes nada amables, sin sentido del humor, irónicamente siendo un payaso el coprotagonista, y donde lo que pesa es el carácter humanista del guión. Porque el otro gran acierto es los escritores es la perfecta tela de araña que han logrado conformar para que los personajes secundarios entren en la trama sin estar fuera de ella ningún momento, desde Rachel (gracias por hacer un personaje digno, Maggie Gyllenhaall, después de Lady Cruise era necesario) a Jim Gordon (grandísimo Gary Oldman), pero donde destaca sobremanera el soberbio Harvey Dent que interpreta un sorprendente Aaron Eckhart, cuya introducción en la historia parecía sospechosa y difícil de justificar pero que, finalmente, origina dos triángulos melodramáticos sobre los que gira la trama: Joker-Batman-Dos Caras y Dent-Bruce Wayne-Rachel, siendo quizás el aporte necesario para ahondar más aún en la personalidad del multimillonario protagonista y su mezcla de envidia y admiración hacia el fiscal, que representa todo aquello que antoja, la defensa de lo correcto desde la legalidad y el respeto y el amor que Batman nunca consigue de la gente, y que, con la aparición de Dos Caras, muestra lo que podría llegar a ser, un defensor de la ley al que se le va de las manos su labor, creando otro nexo de unión entre el superhéroe y un nuevo personaje, muestra del juego simultáneo que todos tenemos dentro de nosotros entre bien y mal, algo que le colocaba a él en medio del pérfido Joker, la maldad personificada más allá de cualquier raciocinio, y del bueno de Harvey, quizás la bondad utópica del idealista que comprueba cómo no se puede vencer al mal sin tener dentro una pizca de maldad. Este punto es el más interesante, Wayne excede cualquier límite dentro de lo legal y su tarea es cuestionada no solo por la gente que comienza a verle como un peligro a raíz de las amenazas del Joker, si no de si mismo, y aquel joven Wayne que aparecía al comienzo de Batman Begins es aquí alguien que ha asumido que su papel no es el de héroe correcto, si no el de escudo de la sociedad contra los males, vengan de donde vengan y que empieza a vislumbrar que las decisiones que se toman en el pasado tienen su reacción en el presente y que es imposible cambiarlas.



A pesar de que pueda parecer una cinta algo grandilocuente, El caballero oscuro nunca es pretenciosa en su intento algo filosófico de concebir y, a la vez, desmontar al héroe alejado de cualquier tópico. El protagonista ve cómo su idea de defender el bien ante el mal surge del mismo modo que el Joker actúa: el odio. La muerte de sus padres y la inseguridad que sentía en Gotham le hicieron querer ser lo que es hoy en día, y todo lo que ello ha hecho en su vida. El punto de inflexión entre elegir vida o héroe está decidido, y Wayne arroja por la borda su vida, cayendo hasta el abismo más profundo en la soledad del antihéroe. Y es que la sombra del Joker es demasiado alargada, y su influencia en el millonario joven no se hará esperar. Ledger alcanza una locura realista, exasperada, un personaje que, como él mismo dice, es un perro rabioso, la enajenación hecha persona, el descontrol, el caos, y cabe preguntarse si el actor australiano no llevó el personaje demasiado lejos y lo convirtió en parte de si mismo y, por desgracia, ello le llevó a lo que le llevó, aunque bien es cierto que su frenética creación le ha llevado a la inmortalidad cinematográfica, más incluso que a Nolan o a Bale. Su inquietante papel ensombrece toda la película, pero no hace enmudecer en momento alguno, tal y como se ha dicho, a un gran Christian Bale, quien compone un Batman para los restos, pero él es el artífice de la mejoría de la cinta con respecto a la algo sosa primera entrega, y es que los maquiavélicos planes del bufón son el alma del guión y lo que, a la postre, otorgan esa construcción casi científica de todo el engranaje, aunque, de manera contradictoria, el Joker sea el caos y haga planes planeados a cada paso cuando, irónicamente, él mismo dice que actúa sin más, y odia a los que planifican algo. Quizás es uno de los escasos y poco importantes errores del guión, sepultado ante el aluvión de emociones que se desatan en la última media hora, recordando a cintas del calibre de El Padrino o Érase una vez en América, siendo el resultado final sencillamente portentoso, alejado de la frialdad que suelen tener este tipo de cintas tan grandes y alejadas de cualquier improvisación. Da la sensación de que el guión de El caballero oscuro, dentro de unos años se estudiará en las escuelas al igual que hoy se hace con el de El Padrino, Lawrence de Arabia, Ciudadano Kane, Network o Casablanca, pues Nolan y su hermano Jonathan consiguen algo sencillamente inaudito por la perfección con la que bordan cada secuencia, los diálogos llenos de profundidad y la constante sensación de que cada palabra que se dice, cada fotograma que vemos, y cada paso que cada un personaje ha sido estudiado por un grupo de puristas. Al igual que en la primera parte, la obra culmina con una gran secuencia donde se muestra el comportamiento de la masa ante algo inesperado, ese miedo que se extiende como la pólvora cuando algo no sale como se espera, y ese algo es el personaje de Ledger. El trae el caos a una metrópoli, una sola persona, como si del aleteo de una mariposa se tratase, es capaz de cambiar el rumbo de las vidas de varios millones de personas, de ahí que durante toda la cinta no dejen de llamarle terrorista continuamente, que con su macabro juego lleva a todos, Batman incluido, al borde del caos, logrando su propósito, el del estado de sitio y casi casi la ley marcial. Es quizás el momento en que la épica ha alcanzado su cénit, todo el castillo de naipes ha llevado a este punto, el momento exacto que quería Nolan, aquel donde coloca frente a frente las dos visiones del mundo, la evolución natural de la cinta, nacida de Begins, cuando lo que surgió más o menos como la excentricidad de un tío con mucho dinero y lleno de odio adquiere al final su sentido y la comprensión por parte de este de todo lo que ha hecho y debe hacer al ver la corrupción que ha provocado su antagonista en su lucha contra este y Dos Caras, el perfecto caballero de la justicia convertido en un monigote originado por un demente con pinturas de guerra. La catarsis definitiva de Bruce Wayne más allá de Batman, la asunción de responsabilidades que le pide el pueblo, y la huida del mártir en su eterna y desagradecida lucha de aquellos que no entienden su tarea, el vagar por el camino oscuro para que todo continúe como hasta ahora, donde las personas normales sean quienes refloten Gotham más allá de la actuación de una persona anónima al margen de la ley cuyas actuaciones pueden ser malinterpretadas, como le sucede con la mujer de Gordon o cuando el populacho le recrimina la aparición del Joker cuando antes le tenían como el guardián de la ciudad y de los buenos modos de manera netamente altruista en pos de, quizás, una nueva identidad que soslaye de una vez por todas a Batman y que le permita ser persona antes que monstruo, tener una vida más allá de ser un freak que planea en la noche en busca de otro freak, y no tener que lamentar más pérdidas que se han originado por una decisión tomada desde el corazón sin consultarlo con la cabeza, aunque para si mismo sabe que su camino, como el del samurái, está marcado y es el de estar solo siempre, tal y como decidió cuando se le dio la oportunidad de cambiar.

Cine seriado: Caperucita rojo sangre

Decir que la televisión le saca varias cabezas hoy en día al cine sería comentar una obviedad y, a pesar de que me encantan las obviedades, no la cometeré. Hoy he terminado de enfrentarme a esa hercúlea y épica saga que es Red Riding. Y no es que sea especialmente larga, ni que cuente una historia medieval ni nada por el estilo. Son sólo tres capítulos de hora y media de duración cada uno, pero cada minuto esta cargado de una densidad para cuyo comparativo utilizaré una canción de Jethro Tull: Thick as a brick. Y es que Red Riding juega la baza del film noire más puro, ese de "te llevo por aquí... ¡Pero no!" que se sabe grande. Pero empecemos por el principio. ¿Qué es Red Riding? Adaptación de las novelas de David Peace por parte del Channel4 (ojo, no es de la BBC, si no del canal que emite la grandiosa The IT Crowd y que ya decepcionó mucho el año pasado con Dead Set) que conforman la tetralogía Red Riding, es decir, que se han conmido una de las cuatro que la conforman, 1977. Dirigida por tres diferentes realizadorez: 1974, por Julian Jarrold; 1980, por James Marsh (cuyo documental Man on wire ganó el Oscar el año pasado); y 1983, por Anand Tucker. Es deudora del gran cine americano e inglés del género policíaco y negro por su trama, pero totalmente alejado de este por su tratamiento a nivel visual y su tratamiento literario. No estamos ante el brillante (y vibrante) Dennis Lehane, si no más bien ante el Fincher más oscuro y tenebroso, ese que era grande antes de ponerse a dirigir epopeyas románticas. Y es que si hubiera que utilizar una película para compararla con esta ambiciosa producción no habría solución posible, por lo que habría que mezclar dos: Zodiac, el Fincher más denso, obsesivo y estudioso de la psicología de los personajes, y Seven, el Fincher más críptico, truculento y pesimista que sacudió al cine en los 90. Buenos referentes, pero, ¿Cumple con las expectativas?

Para empezar, hay que decir que Red Riding cumple con lo que se propone: el espectador tiene que ver las tres partes enganchado cual colegiala a Física o Química. Es imposible no estar atento a la pantalla durante esa hora y media simplemente magnética que dura cada episodio. El hipnotismo con el que los directores ilustran la historia (especialmente Marsh en la segunda parte) hace que todo se nos muestre ante nosotros de una forma puramente psicológica, casi freudiana. Red Riding se clava en tu subconsciente por la inteligente utilización de la fotografía y del sonido, es una película llevada de forma meticulosa en su vertiente más técnica. Nunca antes se había mostrado una Inglaterra más deprimente (ni si quiera en The Black Adder), nunca antes Yorkshire se había mostrado como un lugar tan poco humano, tan enfermizo, donde vivir es morir cada día un poco. Como dijo Paul Schrader, el cine negro es una cuestión de estilo, casi una forma de vida, y desde la producción se le ha dejado claro a los tres directores. En los sitios que visitamos, ya sean ciudades como Manchester o pueblecitos comandados por un cacique chuloputas, nos topamos con días más negros que grises, donde el sol está más solicitado que un trabajo, y donde las oportunidades de prosperar pasan por ser policía, y no honrado precisamente. Los tres directores ahondan en la personalidad de sus tres sucesivos protagonistas (el gran descubrimiento Andrew Garfield, Paddy Considine, y David Morrisey) creando ambientes opresivos y deprimentes, espacios pequeños donde los protagonistas están casi encuadrados y esto les hace permanecer inmóviles. Y aquí nos encontramos con una de las virtudes de esta notable trilogía: su reparto. Es inglesa, hay dinero detrás y los niños no tienen papeles preponderantes, ergo tenía que tener actuaciones impecables, pero todas ellas con un punto en común: hieratismo casi enfermizo. Todos los actores están a un nivel sobresaliente, sin necesidad de diarrea gestual para expresar emociones. Ver a los actores moverse es todo un gustazo: desde el orondo Mark Addy bebiendo mientras escucha música en su cochambroso apartamento a un joven Andrew Garfield fumando en un pub cargado de un humo tan denso como un buen tazón de chocolate. Y todo ello sin olvidar un auténtico regalo para actores y espectadores, un cojunto de personajes secundarios muy bien definidos aunque apenas aparezcan en la obra, especialmente Bob Craven o John Daws. Estamos pues, ante un absoluto ejercicio de estilo a todos los niveles.



Pero Red Riding no es perfecta, si no hablaríamos de algo así como la obra cumbre del noire en televisión, y aunque estamos ante una serie arriesgada y valiente, hace aguas por diversos problemas, todos relacionados por la pretensión de ser grande como las confusas obras maestras que escribieron los genios del género literario, especialmente Hammett. David Peace y el guionista de la serie buscan rizar el rizo con saltos especialmente complejos y que impiden al espectador imbuirse por completo de la poderosa historia que está contemplando. Y es que, como dije antes, resulta complicado apartar la mirada ante la exuberante puesta en escena que estamos viendo, pero ello no significa que se esté entendiendo lo que pasa. De forma inteligente, la serie va planteando en cada uno de sus episodios un crimen, un aparente mcguffin. Conocemos personajes, intuimos o adivinamos sus intenciones, y nos adentramos en tramas y subtramas que, a su vez, se van ramificando en más, y cada nuevo personaje que aparece trae algo de información que abre una nueva vía. En el primer episodio pasamos de un asesinato a una historia de amor a tres bandas (no diría trío romántico porque en Yorkshire no hay sitio para ello) entre el antiheroico protagonista, la madre de una niña asesinada y el presunto asesino, además de intuir que algo pasa con el joven con ese joven chapero llamado JB. Pero eso aumenta en el segundo. Protagonizado por Paddy Considine y ubicado en 1980, parece que vamos a ver algo relacionado con este pseudo Jack el destripador norteño para, posteriormente, terminar dando un giro completamente diferente y dejando al espectador con una sensción extrañísima, puesto que, sin habernos enterado de lo que sucede, el corazón nos va a velocidad de vértigo por el brutal giro de guión que se produce en el, literalmente, último minuto del episodio. Y cuando el tercero empieza, uno honestamente no sabe por dónde saldrá la historia. Aparentemente todas las conexiones son con 1974, la historia del periodista Eddie Dunford, la trama vuelve a estar estructurada en torno al asesino de niñas, y sin embargo arranca con la mayor parte de los personajes de 1980, especialmente el desagradable Bob Craven (Sean Harris, visto en la primera temporada de Ashes to ashes), y, aunque realmente todo parece estar hilado y cerrado, nos viene a la mente algunas preguntas inevitables: ¿Por qué el personaje de BJ, aparente secundario en todos lo episodios, tiene al final una importancia extrema y no sabemos nada de él? ¿Por qué no sabemos NADA del asesino? ¿Por qué tiene tan poco peso en la trama principal, aunque se insinúe a lo largo de los casi 300 minutos de televisión? y, más importante aún, ¿Por qué es imposible tomarte en serio algo donde salga Pepón Nieto?



No obstante, a pesar de sus fallos perdonables, Red Riding es toda una experiencia, para lo bueno y para lo malo. Siento no poder adjuntar el tráiler poderoso, pero tiene desactivada la inserción.

La secuencia: Perversidad, crimen y castigo

Fritz Lang se especializó siempre en ilustrar la vida de personas al límite. Seres al borde de la locura, con la violencia a flor de piel, reprimidos que descargan toda su ira contenida en el subconsciente, con la vida de una persona y la suya propia en sus manos, alejados de cualquier término medio. Y Perversidad (Scarlet Street, Fritz Lang, 1945) es mayormente el resumen de casi todas las inquietudes que poblaron el cine del maestro austriaco. Negra hasta decir basta, cuenta una historia tan simple como efectiva: un hombre aburrido decide acompañar a un amigo a coger el autobús tras una fiesta, por lo que llega tarde a su transporte y, a mitad de camino, se encuentra con una mujer a la que están abofeteando, y a partir de ahí arranca ese maremagnum psicológico en que termina convertida esta obra cumbre del género negro. Desde este punto, todo lo que viene irá en consonancia con lo mostrado anteriormente en otra de las cimas del noir, La mujer del cuadro, y que luego volverá a repetir en Secreto tras la puerta, que mayormente podríamos denominar la trilogía Bennett, pues en todas ellas nos encontramos con Joan Bennett en el papel protagonista femenino, ya sea como inocente víctima o como auténtica golfa (no olvidemos que aquí nos encontramos ante una revisión de la cinta de Renoir La golfa, de 1931).



Actores aparte, los referentes temáticos y éticos se repiten en las tres, pudiendo verse como un evolución en el estudio de los deseos reprimidos, yendo desde lo más inocente hasta el mayor crimen posible sin justificación alguna, amén de un nexo casi en común con todas ellas que consiste en algo que se puso muy de moda en esa época y que hace que películas como Recuerda o Vorágine hayan envejecido tan mal: el psicoanálisis. A diferencia de Hitchcock o Preminger, el realizador de Los verdugos también mueren desnuda a los personajes durante toda la película, siendo una sesión de psicoanálisis. Los protagonistas encarnados por Edward G. Robinson en las dos primeras y por Michael Redgrave en la tercera son, especialmente este último, seres reprimidos que, de manera diferente, liberan sus pulsiones más internas de una manera violenta y, en cierto modo, malvada, cuya perversidad (por hacer un juego de palabras) va in crescendo hasta la última entrega de este tríptico. Si en La mujer del cuadro el criminólogo Richard Wanley hilvana todo un mundo en el que prueba aquello que estudia, lacrimonología y la posibilidad de cometer un crimen de una manera casi casual, Perversidad lleva a cabo un ejercicio que roza la fábula y que, hasta el momento del crimen, busca demostrar que cada hombre es un asesino. Y aquí no hay justificaciones morales, por mucho que se pueda entender por qué se comete dicho acto, del mismo modo que no hay el suspense que encontramos en las otras dos cintas, ambas de desigual final, ya que el epílogo de Secreto tras la puerta es excesivamente blando, a pesar del interesante Mark Lamphere con el que se casaba Joan Bennett.

Al analizar Perversidad habría que ahondar en las frustraciones de Christopher Cross, magistralmente interpretado (sobra decirlo) por Robinson. Trabajo mediocre que no le permite más que llevar una vida gris donde es totalmente dominado por una mujer que aún recuerda a su "difunto" marido y le humilla constantemente recordándole el infierno en el que está sumido. Confiado, supersticioso, calzonazos, únicamente la pintura le permite escapar de la asquerosa rutina en la que está sumido. Toda su vida cambia en un cruce. Y es que Cross descubre por primera vez lo que es vivir, pero todo se trata de una mentira orquestada, una farsa en la que él tiene poco que controlar. En La mujer del cuadro es un sueño y en Secreto tras la puerta un marido que ha creado un matrimonio carente de vida cuyo propósito es culminar su particular colección. Aquí, Kitty y su amante, el cargante y malévolo Dan Duryea, marean a su antojo a un hombre inocente que comienza a delinquir por amor. Y poco a poco vamos viendo cómo en casa va liberando aquello que tanto tiempo ha tenido dentro y no ha sacado, su mujer despierta en él un odio acérrimo, empuñando el cuchillo que usa para limpiar la carne con una violencia extrema.

Es una evolución abrupta, un personaje callado que comienza a ir a tumba abierta, hasta llegar al cénit de su comportamiento, que se produce cuando Chris descubre la verdad, el engaño al que ha estado sometido, movido por otro de los totems temáticos del realizador, la venganza, y en una portentosa escena llena de detallismo (inteligentísimo el recurso de colocar a Robinson un abrigo totalmente negro en contraposición con la claridad y la luz del cuarto) asesina a Kitty con un picahielos, el cual había cogido Johnny. Es entonces cuando esa fábula se vuelve en pesadilla más psicológica y terrorífica aún si cabe y Lang saca a pasear al Dostoievski que lleva dentro para ilustrar la culpabilidad y la imposibilidad de callar las voces de la conciencia.

Y es que en Perversidad, el amigo Fritz, a diferencia del Hitchcock de Yo confieso o Extraños en un tren, no perdona moralmente los actos de sus personajes aunque la sociedad si lo haga, caso contrario al de las cintas hitchcockianas anteriormente nombradas, en las que ambos eran falsos culpables de un crimen que no habían hecho. Aquí el realizador parece haber dejado atrás esos modelos happy ending del principio de su carrera norteamericana, como en Furia o La venganza de Frank James, Cross comete un asesinato del que sale indemne y no sólo eso, si no que se echa una muerte más a sus espaldas cuando el amante de Kitty es acusado y condenado a muerte, a pesar de que pueda tener cierta legitimidad aquello que ha hecho. Manejado por mezquinos y avaros, Chris Cross es un inocente que únicamente estaba esperando una gota que colmara su vaso, perdiendo su último tornillo y cobrándose justicia por toda una vida de maltratos y mentiras, y que termina convertido en un pobre diablo que llama a gritos a la muerte y únicament recibe el más absoluto silencio por respuesta. Toturado, llevado al borde de la locura, e incluso incomprendido por la policía que le toma por un viejo demente al confesar que mató a dos personas.

El realizador termina así por orquestar una maldición, casi un mal de ojo, sobre el pobre Robinson, rompiendo todos los tabúes y clichés del cine de los estudios, y eliminando cualquier posibilidad de redención para un hombre que actuó de una manera que casi todos haríamos. Fritz Lang se vuelve excesivamente cruel con su personaje, le martiriza y le impide calmar sus ánimos, convertido ni más ni menos que en una nueva versión del célebre judío errante destinado a pasear solo por la tierra, condenado a expiar sus pecados hasta que la muerte le llegue... si es que le llega,ya que no hay mayor castigo que una conciencia que no calla, cerrando con un impresionante plano final este furibundo estudio de la culpabilidad y la violencia halladas en una sola persona, y pensando que, quizás, todo podría haberse evitado si Chris Cross no se hubiera fumado aquel puro.

Max Payne (2008)

TITULO ORIGINAL Max Payne
DIRECTOR John Moore
GUIÓN Thomas H. Fenton, Shawn Ryan, Beau Thorne (Personajes: Sam Lake)
MÚSICA Marco Beltrami, Buck Sanders
FOTOGRAFÍA Jonathan Sela
REPARTO Mark Wahlberg, Mila Kunis, Beau Bridges, Ludacris, Chris O'Donnell, Donal Logue, Amaury Nolasco, Nelly Furtado, Olga Kurylenko

SINOPSIS: Adaptación de un aclamado videojuego que mezcla el thriller con el cine negro, la historia gira en torno a Max Payne (Wahlberg), un ex-policía de Nueva York que busca a los asesinos de su esposa y su bebé, ambos asesinados bajo los efectos de una fuerte droga sintética. (FILMAFFINITY)

Tras tomar prestadas las bases narrativas de la literatura, el cine, durante los últimos 30 años, se ha preocupado de ir tomando el lenguaje de otras artes que emergían como la espuma en el panorama cultural, y, si bien el cómic ha sido el gran adaptado más o menos desde finales de los años setenta (no todos son Superman, aún recuerdo esa pésima versión de Spiderman setentero que pillé una tarde hace varios años en Canal Sur), y no se han conseguido sacar películas decentes hasta hace relativamente poco (con la excepción quizás de los dos Batman de Burton, a los que, en recientes visionados me he comenzado a dar cuenta de lo mal que les comienza a afectar el tiempo), con obras maestras como 300 o Camino a la Perdición, o grandes cintas como Una historia de violencia, que, de distinta manera nos permiten realizar una pequeña reflexión acerca de la retroalimentación que se produce entre ambos lenguajes, ya que los tres ejemplos que he puesto se podría catalogar cada uno en tres extremos bien diferentes (Snyder es puro cómic, Mendes supo ser una mezcla de cine y viñeta y Cronenberg optó por adoptar una estética totalmente cinematográfica a pesar de estar basada en una novela gráfica) a pesar de provenir de un mismo elemento. A raíz de ello, las adaptaciones de videojuegos aún tienen un larguísimo camino que recorrer para ofrecer resultados que superen lo decente o aceptable, ya que, desde los estrenos de Super Mario y Steet Fighter, infames versiones de clásicos de los inicios videojueguiles, el cine prácticamente ha ido añadiendo más y más dinero en adaptar aquellos juegos que se pusieran de moda o que fueran medianamente adaptables a la gran pantalla, fundiéndose casi todo el presupuesto en que la estética fuera, cuanto menos, resultona, aunque esto no sirve si, en el fondo, no hay nada que contar, o incluso en ir cogiendo elementos del lenguaje cibernético para enriquecer, en teoría, las películas, buscando alcanzar esa experiencia que supone coger el mando de una consola y vivir la historia, como la reciente y muy fallida El rey de la montaña. Y es que el videojuego tiene una tara con respecto al cine que la literatura o el cómic no tienen, y es la interactividad, algo que permite al jugador ser el personaje y no simplemente vivirlo, y esa carencia de no poder tener el joystick no puede ni podrá ser suplida por el cine en mucho tiempo, de ahí que videojuegos de una acción tan marcada como el Resident Evil (aunque este tenga mucho de puzzles), Doom o Hitman hayan conocido versiones tan horribles, puesto que se pretendía trasladar la experiencia de la primera persona o del terror y en muchos casos no se daban cuenta de que había una historia que rellenar para que fuera una buena adaptación, y poder, o al menos intentar suplir ese gran problema. Algo que quizás podía cambiar con Max Payne, un gran juego que, si bien es cierto que no es un grande del entretenimietno virtual como puede serlo un Final Fantasy, un Metal Gear Solid, un Zelda o un Metroid Prime, si que tenía una base más cinematográfica que permitiría que su traslación fuera más sencilla, al ser un juego de reconocido carácter noire en la línea de vengadores del género negro de cintas como Los Sobornados o Get Carter. Pero no, nuevamente se vuelve a caer en el ya clásico esteticismo barato aparatoso y poco brillante por momentos y en la total ausencia de personajes perfilados, motivaciones claras y una linealidad coherente y bien estructurada más allá de un protagonista con un motivo y una serie de secundarios que aparecen y desaparecen en torno a él con la mayor arbitrariedad posible.

Y es que no resultaba tan difícil de preveer que un realizador con el carrerón que llevaba el bueno de John Moore, cineasta que había hecho dos remakes y una película bélica que lo pasaba mal para llegar al aprobado raspadillo, no pudiera sacar algo destacable de esta historia de intriga y corrupción que se le ponía por delante con la vida de este amargado y solitario policía en busca de venganza. Y es que resulta poco creíble la historia que ha tejido junto a los incompetentes guionistas, los cuales parece que necesitasen clases de cómo organizar una película, y cómo trazar unas líneas maestras en torno a la que se movieran sus personajes. Pero no, sorprende ver a gente como Mila Kunis, Chris O'Donell o Beau Bridges actuar de manera robótica o desfasada, según se mire, ya que parecen no entender en ningún momento las motivaciones por las que actúan sus personajes, movidos simplemente porque el guión así lo exige. Nos encontramos ante una idea tan aprovechable y potable que es hepatante comprobar cómo se puede realizar un trabajo que demuestra tan poca pericia en el uso de cualquier herramienta para llevar a cabo el trabajo, y más viendo que no se trata pecisamente de un nóvel quien llevaba las riendas del proyecto. Burda imitación de policíacos clásicos, tergiversando por completo la historia del original, bastante abrumadora y visualmente arrebatadora, Moore se pierde en su seriedad y en su intento de construir una verdadera historia de cine negro a base de escenas mil veces vistas, y situaciones que nunca se saben a ciencia cierta por qué se producen. ¿Qué obliga al malvado de la película a matar a gente una vez conocido el leitmotiv? ¿Qué conexión tienen las víctimas? ¿Qué relación tiene Mona Sax con Payne? ¿Por qué esta última, de la que nunca sabemos qué hace, a pesar de que con ello amenace a un personaje, va siempre rodeada de varios gorilas pero a la hora de la verdad está más sola que la una y siempre, y repito lo de siempre, aparece en el momento más oportuno a pesar de que el guión indicaba lo contrario? ¿Por qué la jefa de la empresa farmacéutica tiene tantísima importancia en la trama y apenas aparece en dos pequeñas escenas? ¿Qué cojones pinta ahí el personaje de Chris O'Donell? ¿Y el de Olga Kurylenko, más allá de poner cachondo al personal enseñando el tanga? Todas estas preguntas se quedan sin respuesta debido al risible libreto, donde no les bastó con incluir demonios voladores, si no que, además, tienen los santos cojones de lanzar puyitas contra la guerra de Irak y los problemas que esta ha originado, y no se para a pensar en el destructivo y fatalista (de malo, vamos) mensaje que transmite la película: termina convirtiéndose en un ensalzamiento brutal de las drogas y de las armas, principales instrumentos del pésimo Mark Wahlberg (a este se le ha subido la nominación al Oscar y piensa que va a vender una mala película con su sola aparición, porque aquí su idea de interpretación consiste en fruncir el ceño y hacer como si nadie fuera más duro que él) sin los que sería incapaz de detener al malvado enemigo.

A las escenas sonrojantes por su inocencia (en el sentido más despectivo, parece increíble que esto lo haya dirigido un adulto) y su pretendida profundidad basada en diálogos de risa (que sólo debí ver yo y mi acompañante al cine, porque nadie más se rió al ver a Wahlberg haciendole carantoñas a la foto de su bebé de una manera totalmente babosa y patética), cargadas de un ridículo que excede los límites de lo insospechado, se le debe añadir la absoluta ausencia de un rigor narrativo, haciendo la película insulsa y falta de trama, donde los personajes deambulan de un sitio para otro aunque todas y cada una de las visitas no apoten nada y sean más vacías que un plano secuencia de Michael Bay. La nieve es usada como un recurso pretendidamente poético, en contraste con ese negro tan exagerado y marcado que busca constantemente el director. Cualquier escena será oscura porque sí, todo muy negro, que queda bonito, a excepción de los flashbacks, donde se juega con la lente de la cámara como un estudiante de primero de audiovisuales que descubre tonterías como el balance de blancos. Esto destaca especialmente cuando aparece el presunto malo maloso, el Sucre de Prison Break tatuado para parecer un dios nórdico (sí, Cuba y Noruega, idénticas, vamos), el cual provoca que todas los colores de la imagen se vuelvan amarillentos, y siempre la forma de sacarle contemplando la acción, para realzar esa posición demiúrgica en sus actos (o azarosa más bien), se le enfocará con un travelling semicircular en contrapicado, ya que parece que no hay más formas de resaltar el poder de un personaje que, visto lo visto, demuestra eso de que perro ladrador, poco moderdor, terminando por ser un antagonista mcguffin, algo que se olía a la legua debido a la precariedad con que se habían desarrollado los personajes. Pero lo peor viene por parte del protagonista, un personaje que no muestra ningún sentimiento en ninguna parte de la trama, cuando, casualmente, el Max Payne del juego era un ser atormentado y que quería llevar a cabo su venganza por unos motivos perfectamente comprensibles y desarrollados a lo largo del videojuego, y aquí únicamente se esboza cuando vemos a los policías llamarle hijo de puta y tal. Aquí arranca de manera directa y la cosa parece que promete, pero constantemente vamos viendo topicazo tras topicazo cogidos con alfiler para construir al pobre personaje principal, remedo de antihéroes vestido siempre de negro y maldito por quién sabe qué cuyo odio no llegamos a ver en ningún momento, utilizando la voz en off para profundizar en sus pretendidos sentimientos y darle así la consistencia del cine negro que tan bien marcaba el videojuego y que no termina más que por subrayar lo muy evidente, convirtiéndolo todo en una absoluta comparsa, un homenaje absoluto al absurdo y a la filosofía de tasca. Y para rematar, la casi total ausencia de acción que podría haber disimulado el disparate artístico. La influencia de Matrix en los desarrolladores del juego era evidente, y el uso del bullet time era, a falta de una palabra mejor para definirlo, perfecto, y, sin embargo, Moore lo utiliza hasta convertirlo en una pantomima, en una burla, en una parodia como la que realizaba Anna Faris en la primera Scary Movie, siendo especialmente sangrante el ataque al cuartel de Lupino y ese escopetazo que se hace eterno por la manía del impersonal director de darle un toque más cool a todo, convirtiendo las secuencias más espectaculares en un abecedario del Qué no hay que hacer para ser un director de cine, y un uso bochornoso de los efectos especiales, destacando la escenita tras salir del río helado y ese amago de Hulk que tiene el bueno de Payne. Y es que aún le queda muchísimo al cine para saber captar un buen videojuego sin pasarse con los efectitos. Años han tardado, en el caso del cómic, en darse cuenta de que es mejor hacer una película con historia (Una historia de violencia) que una gilipollez supina con una inversión brutal en todo lo que no sea guión (cualquier Spiderman de Raimi), y más años nos quedan de presenciar malísimas adaptaciones de enormes juegos. Sólo rezo porque nadie se atreva a tocar el Metal Gear Solid hasta que ese proceso de aprendizaje haya acabado y pueda salir algo parecido a El Caballero Oscuro en vez del Super Mario de Bob Hoskins.