La trampa de la muerte: El escritor, la vidente, su mujer y el amante

TÍTULO ORIGINAL Deathtrap
AÑO 1982
DURACIÓN 116 min.
PAÍS Estados Unidos
DIRECTOR Sidney Lumet
GUIÓN Jay Presson Allen (Novela: Ira Levin)
MÚSICA Johnny Mandel
FOTOGRAFÍA Andrzej Bartkowiak
REPARTO Michael Caine, Christopher Reeve, Dyan Cannon, Irene Worth, Joe Silver, Henry Jones
PRODUCTORA Warner Bros. Pictures

En La trampa de la muerte, Lumet adapta a Ira Levin, quien ya fue llevado al cine con bastante éxito por Roman Polanski con la muy interesante La semilla del diablo, o por Franklin J. Schaffner en Los niños del Brasil. Fue una obra de teatro representada mundialmente con un éxito anrumador que mezclaba inteligentemente la comedia y el teatro policíaco. En el texto que nos incumbe se nos cuenta la historia de Sidney, un reputado autor teatral en horas bajas al que las críticas de su última obra lo han colocado en el disparadero. Su mujer, Myra, intenta consolarle, hasta que Sidney tiene la idea de robarle una gran obra a un antiguo alumno suyo, Clifford y luego asesinarle para venderla él. Pero los problemas empiezan con la aparición de una vidente.

Un cineasta entre dos orillas

Sidney Lumet dirigió La trampa de la muerte en el que probablemente sea el cénit de su carrera, después de haber dirigido un buen puñado de obras maestras, que incluían cintas como Doce hombres sin piedad, El Prestamista o la notabilísima (y generalmente desconocida) La colina, y un par de películas claves para entender el cine (y la sociedad) de los 70, Network, un mundo implacable y Tarde de perros. Surgido en una generación intermedia entre el gran Hollywood clásico de los Hawks, Ford, Wilder o Hitchcock y los chicos de Corman encabezados por Scorsese, Coppola, Spielberg y Lucas que renovaron la narrativa cinematográfica desde la cinefilia, Lumet siempre navegó entre dos aguas, la de un cine intimista y pequeño, casi cine de cámara; y otro más de género, especialmente el policíaco, donde encontró en Sean Connery a su habitual compañero de fatigas. Y eso sin contar su horrible versión afroamericana de El mago de Oz con Michael Jackson. Pero ambos estilos, que podrían parecer el día y la noche, vistos siempre desde un prisma político y social comprometido y necesario. Como hacían sus compañeros generacionales surgidos de la televisión, Frankenheimer o Peckinpah, mostrar las miseries del ser humano a través de películas codificadas de manera bastante explícita en sus respectivos géneros como El mensajero del miedo o La cruz de hierro respectivamente. Su cine, algo decadente desde los años 90, donde realizó películas de infausto recuero coronadas con el innecesario y pobrísimo remake de la brillante Gloria, de John Cassavetes, se ha visto revitalizado en los últimos años con los estrenos de la irregular aunque interesante Find me guilty, en la que satirizaba el proceso judicial contra un capo mafioso, y la abrumadora Antes que el diablo sepa que has muerto, donde mostraba el lado oscuro de una familia aparentemente feliz, que, como en todo su cine, estaba repleto de personajes de doble cara. Podemos afirmar, por tanto, que Lumet es el cineasta de la mentira, de la destrucción de las convenciones sociales. Parece haber nacido para enseñarnos el desagradable rostro de la verdad, como hacía ese profeta iracundo llamado Howard Beal (un brillante Peter Finch) al que tachaban de loco en Network, un mundo implacable, película que en su día fue calificada de apocalíptica (Lumet nunca ha sido un integrado) pero que, a dia de hoy, parece incluso haberse quedado corta viendo el nivel de bajeza moral que impera en televisión.

Es inevitable compararla con La huella, adaptación del magnífico libreto de Anthony Schaffer. El clásico de Mankiewicz es casi un referente moral cuando se habla de películas de crímenes de impronta teatral, cargados de giros y muy referencial, una estrategica partida metaliteraria donde, conociendo muy bien las reglas del género (en aquel caso la novela policíaca, aquí el mismo género pero en su vertiente escénica). Además de contar, todo sea dicho, con la magnética presencia del siempre soberbio Michael Caine, quien interpreta aquí a Sidney, el dramaturgo en horas bajas. Podemos afirmar que es un film de dos caras analizándolo desde su base teatral en relación a la vasta obra del director de Antes que el diablo sepas que has muerto. La trampa de la muerte supone un retorno al cine de claro corte escénico que el relizador llevó a cabo al inicio de su carrera, pero también un punto de inflexión (no sabemos si para bien o para mal visto el posterior nivel de sus trabajos) ya que es un estilo que difícilmente volverá a recuperar en filmes tardíos, eligiendo un tono con una puesta en escena más trabajada donde el trabajo de los actores va siempre en función de la cámara, y no al revés, como se verá en la siguiente película del autor, Veredicto final, nos encontramos en un terreno más cinematográfico. Podemos afirmar que con la traslación de la obra de Levin realizó un pequeño descanso en un cine habitualmente intenso, un paréntesis para divertirse sin mayores consecuencias.

La mentira como forma de comunicación

La trampa de la muerte tiene dos mitades bien diferenciadas, dos actos, por utilizar el lenguaje profesional, de acabado realmente distinto, pero con una palabra en común: ambición. En la primera parte nos encontramos con una intriga muy bien trabajada, con unos giros de guiones que, por esperados, no dejan de sorprender. Nuevamente tenemos la clásica historia de falsa realidad, de confusión y destrucción de identidades. Como buen dramaturgo que es (quien sabe si, como pedía John Ford a sus guionistas, el personaje tiene una biografía anterior, y en ella fue actor), Sidney ha montado una historia, una ficción absolutísima para su vida. Y Lumet es especialista en tratar la mentira. Durante todo su cine, el maestro ha analizado a grandes mentirosos, hipócritas de todo tipo, desde policías a políticos pasando por simples ciudadanos de a pie. Y Sidney Bruhl es uno más, uno de los peores. Presentado como un ambicioso sediento de éxito, Lumet va deslizando píldoras que desgranan la verdadera personalidad del dramaturgo, rematado por ese larguísimo travelling mientras él llama para quedar con Clifford en el que su mujer, Myra, parece intuir que hay algo raro en esa llamada. Sidney miente por deformación profesional, Sidney ficcionaliza su realidad, parece un personaje que necesita la mentira como el oxígeno. Miente a Clifford, al que lleva al cadalso prometiéndole corregir su obra, miente a su mujer, miente a su abogado y, por supuesto, miente a la vidente. Incluso ensaya esa mentira con Clifford para dotarla de verosimilitud, la verosimilitud que, según Aristóteles, convierte lo falso en creíble, sabedor de la importancia de la exactitud de ese entramado gracias a su trabajo como escritor policíaco, como hacía Laurence Olivier creando las mentiras para Milo Tindle en La huella (en la buena, no en la de Brannagh).

Y la segunda mitad, más imprecisa, más inexacta, más forzada dramáticamente, afianza el gusto de Lumet por las historias de perdedores. Si en Tarde de perros veíamos a una pareja de ladrones que iban a robar un banco y donde cada cosa que podría salir mal salía mal, esa situación se vuelve a repetir en La trampa de la muerte. Una vez que conocemos la verdadera cara de Sidney, su relación con Clifford y el plan que habían tramado para conseguir la herencia de Myra, empezamos a ver a dos grandes mentirosos frente a frente. Clifford escribe una obra de teatro basada en la primera parte de la cinta, pero le dice a Sidney que está haciendo algo de carácter social, pues busca el prestigio crítico, pero lo esconde bajo llave en un cajón y no deja que el personaje de Caine la lea. En este punto nos damos cuenta de que lo único real que sabemos de Sidney más allá de su máscara es que de verdad está en barbecho creativo (Hay que destacar el travelling hacia el rostro de Sidney impotente ante la máquina de escribir mientras las teclas de la máquina de su amante, exultante de creatividad, resuenan como truenos). Por ello, sabiendo que Clifford oculta algo, ha de mentirle: le obliga a dejar la mesa que ambos comparten en su escritura haciéndole ir a diferentes estancias para, al final, decirle "no te he visto". Sabedores ambos de lo que es capaz el otro, se van desnudando y comprobamos cómo son realmente los personajes, y para este arranque de velada sinceridad, ha sido necesario introducir un poco de verdad, esa obra que escribe Clifford en la que se narraría el asesinato de Myra y que podría destaparlo todo. Lumet, con su habitual maestría, comienza a crear un ambiente de tensión insoportable, ayudado (de forma bastante irónica, todo sea dicho) por la codificación del clima como elemento dramático, con esa tormenta constante durante la última media hora de película. Pero el buen trabajo de Lumet no consigue evitar la sensación de forzado que producen muchos momentos ahora. Los continuos giros de guión, la dilatación de la resolución del conflicto, la entrada en juego de la vidente. La intención de burlar y atacar a los elementos claves del género hacen que, irónicamente, caiga en esas mismas reglas a las que pretende parodiar, haciendo que el tour de force del realizador de Fail-Safe sea vacuo y el final de la película algo pesado, a pesar de ese brillante juego de sombras con el que se encadena el momento final.

Porque si hay algo que destacar de esta cinta es el intenso trabajo de Lumet, quien pone toda la carne en el asador en un trabajo que no es todo lo visible que muchos necesitan para valorar una dirección como sobresaliente. Es evidente que su puesta en escena bebe del teatro, y hay fragmentos de la película que son puro plano secuencia interpretativo, donde la cámara se limita a seguir a los actores por el escenario mientras sueltan sus líneas. Pero es que realmente es la funcionalidad lo que motiva a actuar a Lumet. Su estilo, adquirido durante sus años en la televisión realizando obras de teatro y telefilmes estaba marcado por la sencillez y la importancia del actor como elemento simbólico, el centro del drama. Acusado de academicista y simple en muchas ocasiones, Lumet no necesita recargar la acción de primeros planos de forma pueril, si no que se reserva esos detalles para los momentos en que realmente es necesario, como la sensacional escena donde Sidney le hace creer a Myra que va a matar a Clifford y se ve el miedo en el rostro de ella, enfrentado con varios primeros planos del rostro enfatizado de Caine. A destacar también en este aspecto el uso morfológico de la casa, la ubicación del lugar del crimen y el desarrollo de la acción. Probablemente, esto ya esté remarcado en la obra teatral de Levin, que no he tenido el placer de leer ni ver representada, pero no por ello hay que desdeñar la función del realizador cinematográfico, quien muestra una casa perfecta para el crimen con su chimenea para quemar documentos (otro punto clave de esa mirada irónica al género). El propio edificio en sí parece obligar a sus personajes a contar mentiras, a tratar de estar siempre un paso por delante del otro. También hay que nombrar como uno de los referentes morales lo tenemos en La soga, de Alfred Hitchcock. En la casa de aquellos dos asesinos homosexuales interpretados por Farley Granger y John Dall (uy, qué casualidad, como en La trampa de la muerte) había un centro neuralgico al que se dirigían todas las miradas: el baúl. Pues aquí se adopta una estrategia parecida, todas nuestras miradas se dirigen desde los títulos de crédito hacia esa habitación llena de armas utilizadas en la ficción que aparentemente Sidney utiliza como despacho y lugar para la inspiración. La importancia de este sitio se nos indica en dos momentos claves: la "muerte" de Clifford, como buena mentirijilla literaria, sucede aquí, en el lugar donde Sidney trama sus historias y donde, quién sabe, lo mismo planificó esta; y en la visita de la vidente al matrimonio, donde ella anticipa que va a ocurrir una tragedia con esas armas sacadas de las obras del escritor. Por ello, durante toda la obra, especialmente en el último tramo, cuando los personajes hablan de asesinato, de muerte y demás cosas truculentas, parece haber una fuerza superior que los guía hacia ese rincón de la casa. Y para muestra, un botón: mientras Sidney y Clifford ensayan la resolución de la ficcional obra que ambos escriben, el segundo estrangula al primero de forma bastante real, justo en ese punto.

Para concluir brevemente, hay que decir que, dentro de su irregularidad, La trampa de la muerte es una pequeña joya altamente disfrutable, una inteligente comedia de enredos a la que se le perdona el intento de estirar hasta el límite la parodia del género policíaco. Unas interpretaciones de altura, con un Christopher Reeve que aguanta bien el tipo ante todo un Michael Caine, y un soberbio trabajo tras la cámara de un dinosaurio del cine en una de sus películas más nostálgicas y ligeras. Una película a la que no se le puede dar un segundo, porque probablemente perderemos más de un detalle.

Pura química: Michael Caine y Sean Connery en El hombre que pudo reinar

Creo que pocas cosas son más disfrutables dentro de una película, ya sea buena o mala, que la química que demuestren sus intérpretes entre sí. Ese duelo constante, esa interacción, ese intercambio de golpes, es uno de los momentos más memorables de cualquier cinta que se precie. Vi el otro día (aunque la entrada aparezca del domingo, la he escrito el jueves 12) Frost/Nixon, probablemente la película que siempre soñó con rodar Ron Howard, escaso talento tras la cámara, un grandísimo guión, y dos actores frente a frente en una pelea de miradas, golpes consistentes en planos-contraplanos que cada uno llena de una manera prodigiosa, especialmente un monstruoso Frank Langella, quien hace que una especie de biopic sea atrayente. Probablemente, sin esa presencia de Sheen y Langella, sin alguien que supiese encajar los golpes del otro y respondérselos con grandeza, la cinta habría sido muy floja, poco más que un thriller periodístico como tantos otros, y encima en manos del padre de Bryce. Por ello, hoy tengo el gran placer de inaugurar una nueva sección de este inutilizado blog, un recorrido alrededor de mis parejas favoritas de la historia del cine, ya estén formadas por hombre y mujer, hombre y hombre, mujer y mujer, o Rock Hudson y Doris Day. Y qué mejor manera que empezar con una película que, en poco más un año, ha entrado en mi particular ránking de mis 10 favoritas, y que es, para mí, la mejor película de aventuras de toda la historia (si no contamos Lawrence de Arabia como aventuras, pues Lean está completamente metido en el drama y la sección aventurera de sus películas suele remitirse a los constantes viajes que tienen sus personajes). Hablo de la majestuosa El hombre que pudo reinar, del no menos grande John Huston, quien cubrió con numerosas obras maestras las también numerosas mediocridades que lacran su larguísima filmografía. Magnífica adaptación del maravilloso Kipling, que sirve para mostrarnos cómo hay que adaptar un relato corto añadiendo y sumando en lugar de añadiendo y restando (esto va por Fincher), y además de eso, es un excepcional alegato contra la tiranía colonial de los occidentales (¡Cuando acabemos con vosotros podréis masacrar como hombres civilizados!) y el clásico retrato de perdedores que siempre adoró el realizador, pero por encima de todo ello, es un canto a la amistad, una enfervorecida defensa de la lealtad y el compañerismo.


Por ello es remarcable el hecho de que sean dos verdaderos amigos quienes interpreten las dos caras de una misma moneda (menos mal que se hizo en los 70, las opciones Gable-Bogart y Redford-Newman me dan pánico), Connery como el bravucón y valiente Daniel Dravot y Michael Caine como el inteligente y perspicaz Peachy Taliaferro Carnehan, amén del siempre agradable de ver Christopher Plummer como Rudyard Kipling, quien, a modo de narrador en la sombra (es Peachy quien le cuenta a este la historia, pero es el escritor inglés quien se la cuenta realmente al espectador en el relato corto escrito por él mismo, una gran idea del propio Huston) refuerza aún más esos fuertes vínculos de amistad que representa constantemente la película, gracias a la masonería, de la que los tres son partícipes desde hace tiempo y por la que, como guiados por el destino, se unen de una forma estrecha. La química entre los tres es sorprendente, ya que en las secuencias que comparte Kipling con Carnehan primero y Dravot después para reunirse posteriormente con los dos a la vez, demuestran una brillante agilidad mental por parte de los tres intérpretes, intercambiando miradas y sonrisas, hasta que, finalmente, se dan cuenta de que son compañeros de fatigas. Pero centrémonos en nuestros dos protagonistas. Son dos antihéroes encantadores, carismáticos y pícaros más que malintencionados y avariciosos. Irónicos y cínicos, su principal cometido será ser reyes de Kafiristán, por lo que, delante de su nuevo colega, firman un contrario vinculante que les impide, a los dos, beber (pocos gestos hay tan impresionantes como el de Connery dando el último trago) y tener sexo (con mujeres, obviamente, su amistad no llega a tanto) hasta que no sean coronados como soberanos del país oriental. Es, en definitiva, un pacto de sangre que, de una manera casi sobrenatural, les pondrá tentaciones y les servirá, de una manera bastante cómica, de guía moral. Y es que, en la secuencia que cuelgo abajo, nos damos cuenta de que, aún habiendo pertenecido al ejército británico (Ford tendría algo que decir sobre esto), es decir, aún habiendo formado parte de una gran comunidad que les ha dejado huella, como la masonería, y siendo dos sujetos claramente británicos a quienes el Imperio les ha dotado de esa arrogancia casi innata que demuestran, lo que realmente marca a estos dos sinvergüenzas (si se me permite la palabra) son sus aventuras juntos, pues dan la sensación de estar toda la vida juntos y de necesitarse de una manera radical.



"¿Lunáticos? ¿Habrían redactado dos lunáticos un contrato como éste?"

Huston lo sabe bien, y son escasos los planos que podemos ver de uno sin el otro. Puede que estemos en una película de aventuras, y que haya enormes planos que nos sorprenden por su belleza, pero la grandiosidad de esa historia no recae en su épica o en su espectacularidad, todo lo contrario, el verdadero interés es su drama y cómo se comportan Dravot y Carnehan uno con el otro, a modo de comedia dramática. Ese sentimiento recíproco de necesidad se va acrecentando conforme la película va avanzando, y vamos viendo claramente que no son dos personas diferentes, si no ambas complementarios, dando la sensación de ser las dos caras de una misma moneda. Parafraseando a Orson Welles hablando de Stewart y Fonda, si no son gays, entonces es que es la amistad más pura que he visto nunca. Y es que son varios esos momentos en los que se demuestra la conexión que hay entre ambos, casi un amor platónico. Carnehan ayuda a Dravot cuando este pierde la vista en la nieve, y ambos están casi sincronizados para detener a cinco ladrones afganos y, finalmente, ser ellos los que se hagan con el botín. Como dice al final de la película Peachy, uno nunca dejó la mano del otro, y Peachy nunca dejó la cabeza de Daniel Dravot, una vez que este dejó de ser rey. Y es que la lealtad guía a ambos, y a todos los protagonistas de la peli, pues tampoco está de mal olvidarnos de Billy Fish, quien heroicamente se lanza a una carga suicida por el deber moral contraído con los dos ingleses. La historia reprende a los dos protagonistas cuando ese vínculo casi idílico amenaza con derrumbarse. Justo cuando Dravot asume su posición sagrada como hijo de Sikander, creyéndose sus propias mentiras (genial Huston logrando que nos creamos el cambio de carácter de una persona en sólo dos escenas), rompe el pacto que firmó en presencia de Kipling y decide guiarse por sus delirios de grandeza, e incluso llega a humillar a su gran amigo. A pesar de ello, justo cuando Peachy decide irse, su fervorosa fidelidad para con Dravot le hará quedarse, aún suponiendo perder todo lo que tanto han tardado en conseguir, y, sin embargo, el personaje de Caine terminará perdonando al de Connery en los últimos momentos que ambos compartirán juntos.


Por otra parte, de una manera bastante fordiana (vuelvo a recurrir a él, sí), Huston utiliza la maravillosa versión que le realiza Maurice Jarre de la balada irlandesa Minstrel Boy, leitmotiv ya mítico de toda la banda sonora, y que ilustra en diferentes formas las aventuras de los dos soldados británicos, rasgo inequívoco del carácter irlandés de Huston. Durante el fatigoso viaje de ambos hacia Kafiristán, Dravot afirma que Si un rey no puede cantar, entonces no merece la pena ser rey, de ahí que la portentosa secuencia final esté rodada con tanta sutileza y brillantez por el director de La jungla de asfalto. Pocas veces una canción ha sido utilizada de una manera tan asombrosa para ilustrar una relación entre dos personas, y poquísimas veces su canto supone el clímax supremo dentro de la cinta, el momento justo en que entendemos que esa amistad no se romperá suceda lo que suceda. Tal como sucedía en la maravillosa secuencia de Río Grande donde Maureen O'Hara contemplaba a un grupo de cantantes entonar la balada Kathleen, el Can't take my eyes off you en El cazador, la ritualizadora nana rusa del bar en Promesas del este o la escena del baile de Zorba el griego, la fuerza de la escena radica en esa canción, y lo que ella simboliza, una unión imperecedera, y de la que únicamente formarán parte esos dos geniales perdedores que eran Dravot y Carnehan, puesto que aquí es usado como símbolo del vínculo existente entre ambos, y su aparición diegética es en dos momentos claves: la secuencia de la nieve, en la que ambos son salvados por sus risas (provocando un alud poco después de que Dravot cantase la canción) después de que Peachy guiase a un ciego Dravot, y en el final de la aventura, cuando, vencidos por la ambición ciega de Daniel y la más ciega fidelidad de Carnehan, sufren la más dolorosa de las derrotas con el más épico de los finales para dos vidas increíbles, poniendo un enorme broche final para una de esas historias inmortales del gran cine.