The Way Back: El eterno retorno

Resulta bastante complicado encontrarle un lugar en la cartelera actual a una película como The Way Back. Como ese oasis que los protagonistas encuentran en mitad de la nada, "un milagro" en boca de uno de ellos, la nueva película de Peter Weir es uno de esos trabajos a los que, fácilmente, se les coloca el cartelito de rara avis por encontrarse en el lugar erróneo en la etapa equivocada. Y es que, en los tiempos actuales, lo entendido como cine de aventuras está en las antípodas de lo que siempre se ha contado, especialmente en el cine de los estudios norteamericano. Uno de los géneros supremos, ya fuese en sus vertientes de espadas, de aventuras coloniales, de piratas o tirando más al bildungsroman, la temática aventurera siempre se utilizaba para contar algo. Huston hacía El tesoro de Sierra Madre para hablarnos sobre la ambición desmedida; William Wellman nos contaba en Beau Geste el destino de tres hermanos que deciden permanecer juntos por el honor familiar y Victor Fleming adaptaba a Kipling en Capitanes intrépidos para hablarnos de un niño que lo tenía todo menos un padre.

Es decir, como el gran género que es, junto al western o el noire, su estética, sus clichés, sus reglas, han estado siempre al servicio de un fondo, de un subtexto presente en la historia, ya fuese sobre piratas o sobre dos aventureros que se dirigen al lugar más recóndito de la tierra para ser reyes de Kafiristán. Y ahí es donde radica la anacronía de este magnífico producto con sabor añejo. Por aventura entendemos hoy ver a un pirata amanerado, gracioso en un principio pero cargante al final, hacer todo tipo de niñerías; o la variante de ver a actores florero como Penélope Cruz, Matthew Maconagiu (o cómo coño se escriba) o Kate Hudson recorrer el mundo sin más motivo que sacarles en un par de escenas mojados por el mar o quitándose la camiseta, acompañados de un par de explosiones y tiroteos, para que el público sienta que le ha cundido pagar por la entrada. Pero Weir, como el sabio y veterano cineasta que es, vuelve a arriesgar y a hacer un producto alejado de complacencias, de un ritmo farragoso y una historia nada amable.

Y es que, como ya hizo hace 7 años con su última obra maestra, Master & Commander, el cineasta australiano elige abordar una historia clásica desde un punto de vista convencional, si por convencional entendemos una narración sobria, donde la historia se relata con honestidad, y se insufla grandeza vía anamórfico. Weir no trata en ningún momento de innovar ni de sentar las nuevas bases de una rama del cine bastante sobada y usada. Al contrario, reafirmándose como uno de los últimos clásicos vivos, parece querer dinamitar la concepción moderna de este tipo de cine volviendo al estilo que murió allá por los 80, cuando David Lean realizó su ultimo trabajo. Alejándolo del videoclip palomitero y los montajes vertiginosos, e introduciendo vida en unos personajes que, aun pudiendo considerarse arquetípicos por su construcción casi simbólica y su temática algo anticomunista, se elevan por encima de los muñecos sin vida que estamos acostumbrados a ver en los últimos tiempos. Porque, y volviendo a usar al director de Breve encuentro como referente, Weir se zambulle de lleno en la psique de sus personajes, abordando, de forma sutil, diferentes puntos de vista sobre una época del mundo ya extinta, y utilizando el montaje para dilatar el tiempo y provocar el tedio a la vez en espectadores y personajes.

Porque, como el genio Fincher en Zodiac, que utilizaba la ausencia de destino en la segunda parte de su magistral fresco sobre los 70 para llevar deambulando a los personajes de un lado a otro durante hora y cuarto de metraje en el que la cosa no avanzaba, el realizador de Gallipoli parece querer seguir sus pasos. Decisión que puede causar revuelo, y más teniendo en cuenta que en una película de aventuras debe primar, casi siempre, el ritmo de la narración. Pero, como él mismo dice en una entrevista, para llevar a cabo una película como The Way back hay que tener mucha experiencia, y donde cualquier novato contratado por los estudios hubiera tropezado, Weir triunfa haciendo clara su propuesta: los espectadores han de sentirse tan desolados y faltos de rumbo como los protagonistas que recorren medio mundo buscando la libertad. Porque sí, estos tienen un destino, todos y cada uno de ellos pretenden huir de ese gulag y volver a casa (si es que, parias todos ellos, aún la conservan), pero el camino consiste en andar y andar y andar sin más descanso que las paradas obligatorias para buscar comida, en la mayor parte de los casos inexistentes. Elige la épica de la antiépica, mostrando lo que cualquier otra película eliminaría por la elipsis, recordando a la notabilísima y hoy olvidada película de Andre de Toth Play Dirty, en el que narraba cada pequeño paso de unos mercenarios por los desiertos del norte de África en la Segunda Guerra Mundial, jugando con el tiempo y el espacio como elementos primordiales en el retraro de las protagonistas, todo ello de forma ascética y minuciosa. Por tanto, la total ausencia de espectacularidad elimina cualquier atisbo de acción, y resolviendo las escenas más "comerciales" (entiéndase por comercial una escena de "acción") a la manera en que Lean resolvía la batalla de Akaba con una panorámica hacia el cañón inútil: una tormenta de arena es resuelta con apenas tres planos.

Para ello, el autor no teme, con la clara inspiración de David Lean, en pasar de ampulosos y bellos planos generales mostrando los paisajes naturales más bellos que se han visto en el cine en años, a angostos y violentos primeros planos donde se muestran las marcas del camino en forma de heridas y costras. Suaves panorámicas y travellings sirven para describirnos las localizaciones, ubicándonos en la monstruosidad del espacio y jugando con los escenarios narrativamente con un lenguaje portentoso. Como Lawrence de Arabia, como Doctor Zhivago, como El puente sobre el río Kwai. El paisaje, el lugar en el que transcurre la acción, es un personaje más, y así lo muestra el director. Por contra, y haciendo una especie de división dentro de la cinta, en el gulag el estilo de la realización se vuelve casi más psicológico, cerrando el ambiente de forma opresiva y jugando constantemente con primeros planos, y describiendo a todos y cada uno de sus personajes con un par de pinceladas, siempre visuales: el bondadoso Janusz, el pragmático "Mister", el criminal Valka asesinando por un chaleco, el gracioso Zoran. Así nos muestra, perfectamente, lo que les dice el alguacil al llegar a todos los prisioneros: el que quiera huir encontrará la muerte, pero la cárcel no son los barrotes, ni los alambres de espinos, nisiquiera los guardias. Es la naturaleza, los diminutos barracones donde se encuentran hacinados decenas de presos, la mina de estrechos pasillos... el gulag de Siberia es peor que la muerte. A destacar, por tanto, una maravillosa fotografía de Russell Boyd, ajeno a las modas actuales del azul y el naranja, y optando por colores ocres y crudos para ilustrar el eterno retorno de los protagonistas.

El otro gran aspecto, además de la granciosidad de la puesta en escena, es el estudio psicológico llevado a cabo a través de los personajes. Y aquí es donde la radicalidad de la aventura vuelve a mostrarse a tumba abierta. Cada uno de ellos representan a una nación diferente, y cada uno de ellos tiene una ideología y un ideario diferente. Pero ojo, no nos enfrentamos a la clásica película donde se recogen todos los tópicos de la población (el religioso fanático, el negro gracioso, el rico sin corazón, la puta bondadosa...) porque a Weir no le interesan los blancos y los negros, no quiere mostrar la visión básica. En su idea de mostrar toda la gama de grises posibles, cada personaje tiene dos caras: Janusz fue traicionado injustamente por su mujer, pero su bondad le hace querer volver a casa y perdonarla; "Mister", interpretado por un sobresaliente Ed Harris, es un americano que jamás se perdona la muerte de su hijo, de la que se culpa por haberlo traido a Rusia; Irena quiere ocultar su origen humilde y finge ser una aristócrata para que sus compañeros de viaje crean que es de fiar, presuponiendo que los nobles son buenos y honrados; y luego está Valka, la contradicción en sí misma, un ladrón y asesino que no duda en llevar Stalin y Lenin tatuados en el pecho y decir que son grandes hombres. La incultura es el caldo de cultivo de las dictaduras, y Peter Weir da un brochazo sobre esta cuestión con el personaje del criminal, incapaz de abandonar la URSS porque no sabe estar en libertad, ama la represión. Es el único de los protagonistas que ya está en casa, porque el resto sigue su odisea a través del infierno convertido en desierto, una especie de purgatorio donde han de pagar injustamente sus pecados.

Y, por continuar con la reflexión política de la película, hay que hablar sobre cierto toque anticomunista del cineasta. Pero que no se me malinterprete. Weir no busca realizar un panfleto ultraderechista ni nada por el estilo. Su película es un canto a la libertad y, como tal, sería estúpido caer en tal maniqueísmo. Como en El Show de Truman, el realizador australiano muestra a un personaje a mercer de un mundo que no entiende, y que ni mucho menos puede controlar, presa de un demiurgo que mueve los hilos. Seres desubicados en un sitio que parece rechazarlos. Porque, cuando llegan a Mongolia confiando en que están a salvo, se dan cuenta de que el comunismo soviético ha llegado también a Asia mientras ellos estaban en una cárcel en el culo del mundo. Son personas casi de otra época, perdidas en un maremágnum. Y el comunismo que muestra Weir es un partido corrupto, sucio, desconfiado, violento, que hizo y deshizo en varios países a su antojo, ya fuese Letonia, Polonia o Yugoslavia. Como muestra de ello, la escalofriante escena en que Voss e Irene entran en un monasterio budista e éste, al ver los cráneos agujereados por las balas de los monjes, le cuenta su oscuro secreto fruto de la entrada de los soviéticos en su país. Es decir, Weir ataca directamente al comunismo no por sus ideas políticas, sino por sus atrocidades y brutalidades cometidas durante décadas, tanto matar como encarcelar a alguien por algo tan inofensivo como sacar una foto de la Plaza Roja.

El héroe y la leyenda: Indiana Jones y la útima cruzada

No sé si es una aseveración de un eminente filósofo, de un famoso con grandilocuencia verbal, de un idiota como el que escribe este comentario, o directamente se le ha ocurrido al idiota que escribe este comentario, pero la frase que dice que cada gran persona o cada gran héroe es hijo de su tiempo, no podría tener un mejor uso que para describir a grandes héroes del cine o la literatura. Y es que estos vienen creados por brillantes escritores o plumillas a sueldo que buscan un salario mensual que les saque de apuros con los que sufragar los costes de la vida bohemia. A su vez, dichos escritores tendrán una forma diferente de concebir a su héroe según la época en que lo hayan imaginado, y también el período en que lo ubiquen, ya que nunca un modelo de actitud estará ubicado por igual en cualquier período temporal. Y a su vez, dichos escritores recibirán unas influencias completamente distintas en apariencia para construir sus personajes fetiche, pero casi todos tienen un prototipo que suelen seguir a rajatabla desde que Cervantes se sacase de la chistera su Quijote. Es el padre de la novela (de aventuras) moderna. ¡Qué digo padre! ¡El abuelo de la novela (de aventuras) moderna! Ese cinismo a veces ajeno a la conciencia del protagonista, ese desencanto en la narración de los acontecimientos, ese afeamiento de la figura del héroe romántico de las novelas de caballería, de Rolando o el Cid, fue quizás el mayor cambio de la literatura en los últimos cinco siglos. Casualmente, fue escrito en plena decadencia del Imperio colonial español, aquel en que no se ponía el sol y que ahora menguaba de manera espídica, y que en la literatura dio como resultado la culminación de, quizás, el mejor libro jamás escrito. El Quijote era hijo de su tiempo, como más tarde lo fueron los románticos mosqueteros de Dumas; el cínico y chulesco detective por excelencia, Philip Marlowe, hijo primogénito y mimado de ese cronista del lado oscuro de la vida que era Chandler; el quijotesco y ensoñador perdedor Arturo Bandini ideado por John Fante; o personajes estrictamente cinematográficos como El hombre sin nombre leoniano; el moral e injustamente acusado de fascista Harry Callahan; Han Solo, sobrado capitán intergaláctico; y el galán de los galanes, (anti)héroe por antonomasia del cine moderno y el mayor mito creado en los últimos 25 años, Indiana Jones.

¿Hay mejor ejemplo para hablar de un héroe y su tiempo que el bueno de Indiana? Mezcla sutil de caracteres que el propio Harrison Ford había interpretado, como el ya nombrado Han Solo, carismático algo chuloplayas aunque tierno personaje robaplanos en Star Wars o el post-Arca Perdida Rick Deckard, blade runner capaz de asesinar por la espalda a alguien si con ello se consigue más dinero y realizar el trabajo más rápido. Indy es el perfecto (anti)héroe surgido de la mente de dos cinéfilos de pro y prestidigitadores cinematográficos de primera como Lucas y Spielberg, sobre todo del primero. El también creador de Star Wars es el verdadero artífice de la construcción de este personaje a modo de, aunque suene irónico teniendo en cuenta el resultado, asaltatumbas: pillo un poco del cínico Bogart de El tesoro de Sierra Madre, la honradez y la valentía del Gary Cooper de Tres lanceros bengalíes o Beau Geste, otro poquito de la autosuficiencia increíble y exagerada del Bond de Connery y quizás otro poquito del toque rata de biblioteca de Tintín. Un profesor aburrido (¿Nunca os habéis preguntado qué les pasa a sus alumnos? Deben tener la carrera planificada para 10 años) que únicamente ansía la aventura alejada de su convencional mundo, cambiando exámenes, secretarias y alumnas enamoradizas por tesoros inimaginables, malos de pérfido carácter y damiselas mas o menos en apuros, involucionando desde Marion, borrachina y peleona, más cómoda en pantalones que en vestido, hasta la tercera chica Indy, la ninfómana de dudoso carácter Ilsa Schneider, pasando por la pizpireta y algo cargante Willie. Todo ello combinado resultó una mezcla perfecta que, a modo de Quijote ochentero, subvertía aquellos modelos a los que copiaba y los barnizaba con un nuevo toque irónico y alejado del héroe ideal tipo Robin Hood de Errol Flynn, más acorde con la época de desencanto que se vivía con títulos desmitificadores y descreídos como Robin y Marian o Excálibur. Estos eran más oscuros y violentos que las clásicas visiones de esos mismos personajes que tenían acostumbrado al público más antiguo, conformando un protagonista rupturista al que la hábil pluma de Lawrence Kasdan y sus tramas sobrenaturales y la espectacular y cuidada puesta en escena de Spielberg supieron colocar en el lugar que se merecía en la primera entrega del genial arqueólogo. Y es precisamente a esa primera parte a donde vuelve Indiana Jones y la última cruzada, título que ejemplifica a la perfección el nivel estrella que alcanzó el personaje durante toda la década de los 80 que le han llevado a ser un personaje que cala hondo en padres e hijos que comparten juntos una afición, donde, a diferencia de la primera aventura del doctor Jones, llamada En busca del arca perdida, ahora el propio personaje y no la historia es un motivo en sí para que el espectador corra a verla al cine. Pura evasión donde el subtexto, siempre presente, queda sepultado ante la brillante planificación del Rey Midas y al carisma de un Harrison Ford directo a la leyenda, capitaneados por un George Lucas que explota el filón a marchas forzadas, y nosotros que nos alegramos de que lo haga.

El punto sobre el que gira esta parte es, como ya he dicho, la vuelta a los orígenes de todo, el regreso casi inconsciente al comienzo de la leyenda, tanto de la película, con una estructura calcada a la de la primera parte, como del propio personaje de Indiana Jones, que vivirá un pequeño viaje al pasado de sus recuerdos a lo largo del film con la aparición del doctor Jones Senior, en una maravillosa interpretación de un carismático Sean Connery. Y es que todo comienza de forma bastante alegórica con una de las mejores y más imaginativas secuencias de acción-comedia de la trilogía, lo cual es mucho decir viendo el desparrame de talento de Spielberg en la planificación de cada persecución o pelea. Si bien durante las anteriores películas el trío calavera nos ha deconstruído y desmitificado al héroe clásico de diversas formas (ridiculizándolo y haciéndole daño en las caídas, amén de nunca perder el sombrero, colocando siempre una X en el lugar donde se encuentra el tesoro, además de poner en su boca ingeniosas frases sacadas de las mejores comedias glamourosas hollywodienses de los años 30 y 40 en sus verborréicos duelos con Willie Scott en El templo maldito), aquí nos muestran como ese héroe se construye con un prodigio de asimilación de los autores y un gran trabajo de mimetización de River Phoenix del propio personaje simplemente alucinante en una secuencia de opening que homenajeaba a aquellas aperturas de las cintas de James Bond cuando este personaje aún no había caído en la mediocridad, y presentándolo como en la primera: con un inteligente juego de sombras e identidades que confunden al espectador con el verdadero Indiana. Y es que la autoconsciencia de grandeza suele ser a veces un pecado que hace que las películas caigan en vulgaridades autocomplacientes aprovechando la fama del personaje o de la película. Pero aquí Spielberg y el guionista se las apañan para contarnos los traumas y las debilidades del héroe al tiempo que nos presentan aquello por lo que siempre es recordado: su sombrero Fedora, su cicatriz y su látigo. Y resume también aquello que le caracteriza: su sincera filantropía, su interés por darle a la gente aquello que se merece, y alejarlo de las manos que únicamente pretenden explotar las cosas en beneficio propio, ya sea económico o para conquistar el mundo. Es la característica principal de Jones, la bondad y la honradez por encima de cualquier cosa. Pero, a partir de aquí, comienza ese torrente de sensaciones que es esta tercera entrega de las aventuras del legendario arqueólogo donde será ese tercer hermano templario al que se le entrega el grial para su protección en una soberbia escena en la que Donovan le entrega una simple copa de champán. Eso es economía de medios y madurez narrativa.

El gran acierto de esta cinta es hacerla más comedia que película de acción, rebajando también el tono oscuro que tuvo reproches en El templo maldito. Limitando la importancia del guión a una sucesión de escenas de acción entrelazadas con geniales e inolvidables gags, Spielberg se aleja de la trama sobrenatural en busca del Grial y se centra en el duelo-reencuentro paterno-filial y las carencias afectivas del héroe Jones, un personaje que tuvo que crecer solo y por ello, o quizás gracias a ello, se volvió el ser autosuficiente y cínico que es actualmente. Nunca hay que olvidar que, si bien es cierto que la acción es una parte importantísima en esta modernización del clásico cine serial de aventuras, es el humor desbordante y absurdo en ocasiones aquello que reina imperiosamente durante toda la película, y que se va acrecentando conforme avanza la saga. Si bien en la primera película tenía en el cine de mamporros y caídas sus mejors gags, la segunda volvía a esos duelos interpretativos entre Cary Grant o Spencer Tracy y Katharine Hepburn con diálogos cargados de equívocos y dobles sentidos, y esta tercera ponía en primer plano a una extraña pareja cargada de química que recordaba a la formada por el propio Connery y Michael Caine en El hombre que pudo reinar, quizás la más maravillosa cinta de aventuras clásicas de la historia del cine. En un constante tira y afloja, la sucesión de hilarantes secuencias se adueñan por completo de una trama que resulta ser un mero mcguffin supletorio para permitir el juego dialéctico entre padre e hijo, sustituidos a veces por el también divertidísimo y algo inocentón Marcus, entrañable interpretación de Denholm Elliot. Dicho mcguffin únicamente cobra fuerza al final de la cinta en la que Indiana comienza a ver que el grial no es más que una metáfora de la búsqueda que le servirá para conocer a su padre, idea típicamente spielbergiana, ya que la ausencia paternal es siempre motivo recurrente en la filmografía del maestro.

Y es que las películas de Indiana Jones siempre van más allá. En el cine clásico de aventuras se buscaba un tesoro para hablar de la ambición, y quizás esa crítica a la ambición desmedida la tienen también las aventuras ideadas por Lucas, como ejemplifican los casos de Belloq en la primera parte o de Elsa Schneider en esta tercera, pero lo que destaca es que dichos tesoros siempre tienen virtudes sagradas. De este modo, se otorga a la historia un carácter casi espiritual en determinados momentos, realizando un pequeño análisis acerca de la relación del hombre con dios y su posible existencia, debido a que la trilogía obliga, prácticamente, a la creencia de que hay un ente superior, llámese dios o demiurgo, que rige los destinos del mundo, y que aquí es aprovechado para estrechar (y de qué manera) la figura del padre y con el hijo y el emocionante final con el Grial y la prueba de valor a la que se ve sometido Indiana. Pero no hay que olvidar que, en determinadas películas el mcguffin no deja de ser eso, un mcguffin, una excusa que sirve para articular un gran entretenimiento en torno a ella con personajes muy muy buenos y muy muy malos y cuyo interés inicial queda a expensas de cómo avance la historia y, sobre todo, como lo haga el director para que no resulte aburrida la casi ausencia de un entramado histórico central, y ese es el caso de las películas de Indiana Jones. Son un continuo juego de acción-comedia donde Spielberg da alas a su impresionante talento. En ellas, crea unas espectaculares secuencias de acción a la vez que rueda los mejores gags cómicos de su carrera y permite al espectador viajar a tierras lejanas, enfrentarse a los nazis y vivir en primera persona hechos inverosímiles a los que el talento de un buen cuentacuentos saca todo su potencial, y entregan una absoluta y rotunda obra maestra, una película ejemplar de aquello tan defenestrado que es el cine de entretenimiento de la que deben huir aquellos que amen el arte y ensayo por encima de la más pura concepción del cine: espectáculo.

Pura química: Michael Caine y Sean Connery en El hombre que pudo reinar

Creo que pocas cosas son más disfrutables dentro de una película, ya sea buena o mala, que la química que demuestren sus intérpretes entre sí. Ese duelo constante, esa interacción, ese intercambio de golpes, es uno de los momentos más memorables de cualquier cinta que se precie. Vi el otro día (aunque la entrada aparezca del domingo, la he escrito el jueves 12) Frost/Nixon, probablemente la película que siempre soñó con rodar Ron Howard, escaso talento tras la cámara, un grandísimo guión, y dos actores frente a frente en una pelea de miradas, golpes consistentes en planos-contraplanos que cada uno llena de una manera prodigiosa, especialmente un monstruoso Frank Langella, quien hace que una especie de biopic sea atrayente. Probablemente, sin esa presencia de Sheen y Langella, sin alguien que supiese encajar los golpes del otro y respondérselos con grandeza, la cinta habría sido muy floja, poco más que un thriller periodístico como tantos otros, y encima en manos del padre de Bryce. Por ello, hoy tengo el gran placer de inaugurar una nueva sección de este inutilizado blog, un recorrido alrededor de mis parejas favoritas de la historia del cine, ya estén formadas por hombre y mujer, hombre y hombre, mujer y mujer, o Rock Hudson y Doris Day. Y qué mejor manera que empezar con una película que, en poco más un año, ha entrado en mi particular ránking de mis 10 favoritas, y que es, para mí, la mejor película de aventuras de toda la historia (si no contamos Lawrence de Arabia como aventuras, pues Lean está completamente metido en el drama y la sección aventurera de sus películas suele remitirse a los constantes viajes que tienen sus personajes). Hablo de la majestuosa El hombre que pudo reinar, del no menos grande John Huston, quien cubrió con numerosas obras maestras las también numerosas mediocridades que lacran su larguísima filmografía. Magnífica adaptación del maravilloso Kipling, que sirve para mostrarnos cómo hay que adaptar un relato corto añadiendo y sumando en lugar de añadiendo y restando (esto va por Fincher), y además de eso, es un excepcional alegato contra la tiranía colonial de los occidentales (¡Cuando acabemos con vosotros podréis masacrar como hombres civilizados!) y el clásico retrato de perdedores que siempre adoró el realizador, pero por encima de todo ello, es un canto a la amistad, una enfervorecida defensa de la lealtad y el compañerismo.


Por ello es remarcable el hecho de que sean dos verdaderos amigos quienes interpreten las dos caras de una misma moneda (menos mal que se hizo en los 70, las opciones Gable-Bogart y Redford-Newman me dan pánico), Connery como el bravucón y valiente Daniel Dravot y Michael Caine como el inteligente y perspicaz Peachy Taliaferro Carnehan, amén del siempre agradable de ver Christopher Plummer como Rudyard Kipling, quien, a modo de narrador en la sombra (es Peachy quien le cuenta a este la historia, pero es el escritor inglés quien se la cuenta realmente al espectador en el relato corto escrito por él mismo, una gran idea del propio Huston) refuerza aún más esos fuertes vínculos de amistad que representa constantemente la película, gracias a la masonería, de la que los tres son partícipes desde hace tiempo y por la que, como guiados por el destino, se unen de una forma estrecha. La química entre los tres es sorprendente, ya que en las secuencias que comparte Kipling con Carnehan primero y Dravot después para reunirse posteriormente con los dos a la vez, demuestran una brillante agilidad mental por parte de los tres intérpretes, intercambiando miradas y sonrisas, hasta que, finalmente, se dan cuenta de que son compañeros de fatigas. Pero centrémonos en nuestros dos protagonistas. Son dos antihéroes encantadores, carismáticos y pícaros más que malintencionados y avariciosos. Irónicos y cínicos, su principal cometido será ser reyes de Kafiristán, por lo que, delante de su nuevo colega, firman un contrario vinculante que les impide, a los dos, beber (pocos gestos hay tan impresionantes como el de Connery dando el último trago) y tener sexo (con mujeres, obviamente, su amistad no llega a tanto) hasta que no sean coronados como soberanos del país oriental. Es, en definitiva, un pacto de sangre que, de una manera casi sobrenatural, les pondrá tentaciones y les servirá, de una manera bastante cómica, de guía moral. Y es que, en la secuencia que cuelgo abajo, nos damos cuenta de que, aún habiendo pertenecido al ejército británico (Ford tendría algo que decir sobre esto), es decir, aún habiendo formado parte de una gran comunidad que les ha dejado huella, como la masonería, y siendo dos sujetos claramente británicos a quienes el Imperio les ha dotado de esa arrogancia casi innata que demuestran, lo que realmente marca a estos dos sinvergüenzas (si se me permite la palabra) son sus aventuras juntos, pues dan la sensación de estar toda la vida juntos y de necesitarse de una manera radical.



"¿Lunáticos? ¿Habrían redactado dos lunáticos un contrato como éste?"

Huston lo sabe bien, y son escasos los planos que podemos ver de uno sin el otro. Puede que estemos en una película de aventuras, y que haya enormes planos que nos sorprenden por su belleza, pero la grandiosidad de esa historia no recae en su épica o en su espectacularidad, todo lo contrario, el verdadero interés es su drama y cómo se comportan Dravot y Carnehan uno con el otro, a modo de comedia dramática. Ese sentimiento recíproco de necesidad se va acrecentando conforme la película va avanzando, y vamos viendo claramente que no son dos personas diferentes, si no ambas complementarios, dando la sensación de ser las dos caras de una misma moneda. Parafraseando a Orson Welles hablando de Stewart y Fonda, si no son gays, entonces es que es la amistad más pura que he visto nunca. Y es que son varios esos momentos en los que se demuestra la conexión que hay entre ambos, casi un amor platónico. Carnehan ayuda a Dravot cuando este pierde la vista en la nieve, y ambos están casi sincronizados para detener a cinco ladrones afganos y, finalmente, ser ellos los que se hagan con el botín. Como dice al final de la película Peachy, uno nunca dejó la mano del otro, y Peachy nunca dejó la cabeza de Daniel Dravot, una vez que este dejó de ser rey. Y es que la lealtad guía a ambos, y a todos los protagonistas de la peli, pues tampoco está de mal olvidarnos de Billy Fish, quien heroicamente se lanza a una carga suicida por el deber moral contraído con los dos ingleses. La historia reprende a los dos protagonistas cuando ese vínculo casi idílico amenaza con derrumbarse. Justo cuando Dravot asume su posición sagrada como hijo de Sikander, creyéndose sus propias mentiras (genial Huston logrando que nos creamos el cambio de carácter de una persona en sólo dos escenas), rompe el pacto que firmó en presencia de Kipling y decide guiarse por sus delirios de grandeza, e incluso llega a humillar a su gran amigo. A pesar de ello, justo cuando Peachy decide irse, su fervorosa fidelidad para con Dravot le hará quedarse, aún suponiendo perder todo lo que tanto han tardado en conseguir, y, sin embargo, el personaje de Caine terminará perdonando al de Connery en los últimos momentos que ambos compartirán juntos.


Por otra parte, de una manera bastante fordiana (vuelvo a recurrir a él, sí), Huston utiliza la maravillosa versión que le realiza Maurice Jarre de la balada irlandesa Minstrel Boy, leitmotiv ya mítico de toda la banda sonora, y que ilustra en diferentes formas las aventuras de los dos soldados británicos, rasgo inequívoco del carácter irlandés de Huston. Durante el fatigoso viaje de ambos hacia Kafiristán, Dravot afirma que Si un rey no puede cantar, entonces no merece la pena ser rey, de ahí que la portentosa secuencia final esté rodada con tanta sutileza y brillantez por el director de La jungla de asfalto. Pocas veces una canción ha sido utilizada de una manera tan asombrosa para ilustrar una relación entre dos personas, y poquísimas veces su canto supone el clímax supremo dentro de la cinta, el momento justo en que entendemos que esa amistad no se romperá suceda lo que suceda. Tal como sucedía en la maravillosa secuencia de Río Grande donde Maureen O'Hara contemplaba a un grupo de cantantes entonar la balada Kathleen, el Can't take my eyes off you en El cazador, la ritualizadora nana rusa del bar en Promesas del este o la escena del baile de Zorba el griego, la fuerza de la escena radica en esa canción, y lo que ella simboliza, una unión imperecedera, y de la que únicamente formarán parte esos dos geniales perdedores que eran Dravot y Carnehan, puesto que aquí es usado como símbolo del vínculo existente entre ambos, y su aparición diegética es en dos momentos claves: la secuencia de la nieve, en la que ambos son salvados por sus risas (provocando un alud poco después de que Dravot cantase la canción) después de que Peachy guiase a un ciego Dravot, y en el final de la aventura, cuando, vencidos por la ambición ciega de Daniel y la más ciega fidelidad de Carnehan, sufren la más dolorosa de las derrotas con el más épico de los finales para dos vidas increíbles, poniendo un enorme broche final para una de esas historias inmortales del gran cine.