El hombre murciélado: Parte II

Cuando hace tres años aproximadamente se estrenó en los cines Batman Begins, parecía que el único superhéroe que a servidor le ha interesado nunca retomaba la senda del buen camino. Parecía una película nueva, sin conexiones algunas con las anteriores entregas del mítico personaje de Bob Kane, y, si bien es cierto que no estaba, bajo mi particular punto de vista, a la altura de las dos grandísimas y estéticas cintas de Tim Burton, Batman y la muy infravalorada Batman vuelve, si que conseguían que el personaje remontase el vuelo. Despojando al superhéroe más humano, y ,por tanto, más interesante, por excelencia, de todo amaneramiento, estética colorida y pezones de proporciones estratosféricas que le colocó el terrible Joel Schumacher en su intento de retornar al Batman pop de Adam West, Nolan, interesante creador de atmósferas (aún me pregunto por qué no esperaron a que tuviera la agenda libre para que dirigiese La carretera) aunque algo irregular en el remate de sus películas, supo colocar la cinta en una posición más convencional a nivel visual sin por ello perder ni un ápice de su fuerza dramática y estética para centrarse más en el personaje principal, su nacimiento y su creación iconográfica, aunque bien es cierto que todo fallaba cuando, irónicamente, aparecía Batman en escena. Importaba más las secuencias de Bruce Wayne, su viaje interior en Asia y su lucha personal contra sus demonios internos que la pugna contra el crimen y contra, por qué no decirlo, unos enemigos realmente pobres, desde mafiosos a un Espantapájaros sin la suficiente enjundia para plantar cara a todo un Batman magistralmente interpretado por Christian Bale, amén de la aparición estelar de Liam Neeson como Ra´s Al Ghul, con quien la obra habría ganado más poderío en el aspecto oscuro, siendo deslucido por ello el resultado final. También servía para marcar la que sería la gran obsesión de Nolan para con el nuevo Batman, el motor de esta nueva saga: cada uno es el cúmulo de actos que realiza, lo que hacemos es lo que nos forma y lo que nos lleva a ser lo que somos y que mueve todo lo que nos rodea, especialmente en alguien tan importante e influyente como Bruce Wayne, un playboy con un álter ego que le impide llevar una vida normal. El caballero oscuro corrige y mejora todas las prestaciones de Batman Begins, siguiendo la línea sobria de su antecesora, alejándola de cualquier teatralidad o exageración en la puesta en escena como si tuvieron sus cuatro antecesoras, no hay rastro alguno de cómic, no nos encontramos con una película en la que las viñetas tengan presencia alguna, puesto que no estamos ante un superhéroe de un código ético y moral marcado por el puritanismo y la ley del haz lo correcto, si no que nos adentramos en la máscara y la armadura y se estudia el alma del que lleva el símbolo del murciélago, y, al igual que este, se estudia a su némesis, a su archienemigo, arreglando así la gran tara de su predecesora con la aparición de un villano carismático que, gracias a la magna interpretación de Ledger, se convierte en uno de los grandes malvados de la historia del cine y se pone de igual a igual ante el hombre murciélago, que aquí pasa más tiempo intentando encontrarse a sí mismo y a los que le rodean y conocer el mundo en el que habita y cómo funciona este, que luchando contra el mal. Es por tanto que hallamos virtudes y aciertos donde otros, como Sam Raimi, fallaron estrepitosamente, gracias a la valentía de un Nolan que puede jubilarse al haber alcanzado ya su tope, su obra culmen, triunfando al ser un perfecto estudio de personajes más allá de estar regidos por el mero azar y hacer lo que, según las convenciones sociales, están obligados a hacer, un justiciero enmascarado que duda y teme aquello que hace, que busca entender el porqué de sus acciones y que está más cerca de los Dix Handley, Harry Callahan, Michael Corleone, Dave Bannion, Tom Stall o Vincent Hannah que los Spiderman, Superman o Hulk de tres al cuarto, superhéroes de poca monta hechos única y exclusivamente para sacar el muñequito o el videojuego de turno, colocando la propuesta de Nolan más cercana al cine de Fincher, Fritz Lang, John Huston, Michael Mann, el David Cronenberg post-Spider, Coppola o Clint Eastwood que al clásico trabajo palomitero y vacío del cine de superhéroes, doctorando al joven realizador inglés como uno de los grandes del cine contemporáneo y quien sabe si histórico, aunque todo eso lo dirá el tiempo.



La elección de Nolan y David S. Goyer de desviar el tono de la cinta del cómic puramente mainstream para acercarla a géneros más clásicos como el negro, el policíaco o el thriller es, lejos de cualquier duda, la gran novedad y acierto y lo que la separa, desde el mismo punto de partida, de cualquiera de sus competidoras aparentemente genéricas. Dentro del tono profundo y serio que adquiere toda la cinta, la perfecta conjunción de fondo y forma dentro de la historia basándose en el portentoso guión, el cual tiene apenas un par de fallos de escasa importancia, permiten crear una visión madura de un personaje que tiempo atrás dejó la lucha sin razón y que busca una identidad más allá del personaje, anteponiendo a la persona, y que terminan proporcionando un dramatismo visceral en la línea de cualquier tragedia griega, pues el realizador no se acobarda nunca y realiza una película de Nolan más que una adaptación de cómic, imponiendo su estilo al del estudio, y dejando al personaje en el lugar más alto posible. Es perfectamente reconocible en la escritura, siendo un libreto del gusto del director británico. Ese constante juego de giros de guión, esas trampas al espectador, la construcción milimétrica convirtiéndolo casi en una ecuación matemática, la impresionante capacidad de estirar una y otra vez el invento sin que pierda fluidez ni fuerza, rizando el rizo hasta cotas inesperadas, y ese regusto por el thriller y el film noire más clásico de personajes perturbados cuya situación en la estrecha línea que separa correcto de incorrecto es bastante difusa, y, a diferencia de la reciente y fallida El truco final, aquí Nolan acierta en todos y cada uno de esos brutales cambios totalmente radicales, y, lo que es mejor aún, no falla en el final, siendo perfecto y consecuente con todo lo que nos ha ido mostrando anteriormente y engarzando de manera prodigiosa con su discurso acerca de la dualidad del hombre. Más allá de calcar la estructura de la primera entrega, algo que habría sido bastante probable en manos de otro, aquí se decide por iniciar la historia de la mejor manea posible, presentando al villano a las primeras de cambio y sin previo aviso, y dejando claro lo que va a ser todo lo que se avecina por delante: guerra sin cuartel y sin respiro a Batman y al espectador. Es el Joker quien reina con su psicótica forma de ser, con su anárquica concepción de la vida y con su gusto por el sadismo y la violencia de cualquier forma, disfrutando incluso cuando la recibe. Un villano de una profundidad psicológica que escasamente se ve en una pantalla grande, alejado del histriónico y bufonesco, aunque también genial, Joker burtoniano de Nicholson, y que vuelve a reiterar la diferencia entre ambos films: mientras allí había pomposidad y un aire un tanto superficial en el tratamiento de la historia, de una visión más cercana al cómic, aquí nos hayamos ante personajes nada amables, sin sentido del humor, irónicamente siendo un payaso el coprotagonista, y donde lo que pesa es el carácter humanista del guión. Porque el otro gran acierto es los escritores es la perfecta tela de araña que han logrado conformar para que los personajes secundarios entren en la trama sin estar fuera de ella ningún momento, desde Rachel (gracias por hacer un personaje digno, Maggie Gyllenhaall, después de Lady Cruise era necesario) a Jim Gordon (grandísimo Gary Oldman), pero donde destaca sobremanera el soberbio Harvey Dent que interpreta un sorprendente Aaron Eckhart, cuya introducción en la historia parecía sospechosa y difícil de justificar pero que, finalmente, origina dos triángulos melodramáticos sobre los que gira la trama: Joker-Batman-Dos Caras y Dent-Bruce Wayne-Rachel, siendo quizás el aporte necesario para ahondar más aún en la personalidad del multimillonario protagonista y su mezcla de envidia y admiración hacia el fiscal, que representa todo aquello que antoja, la defensa de lo correcto desde la legalidad y el respeto y el amor que Batman nunca consigue de la gente, y que, con la aparición de Dos Caras, muestra lo que podría llegar a ser, un defensor de la ley al que se le va de las manos su labor, creando otro nexo de unión entre el superhéroe y un nuevo personaje, muestra del juego simultáneo que todos tenemos dentro de nosotros entre bien y mal, algo que le colocaba a él en medio del pérfido Joker, la maldad personificada más allá de cualquier raciocinio, y del bueno de Harvey, quizás la bondad utópica del idealista que comprueba cómo no se puede vencer al mal sin tener dentro una pizca de maldad. Este punto es el más interesante, Wayne excede cualquier límite dentro de lo legal y su tarea es cuestionada no solo por la gente que comienza a verle como un peligro a raíz de las amenazas del Joker, si no de si mismo, y aquel joven Wayne que aparecía al comienzo de Batman Begins es aquí alguien que ha asumido que su papel no es el de héroe correcto, si no el de escudo de la sociedad contra los males, vengan de donde vengan y que empieza a vislumbrar que las decisiones que se toman en el pasado tienen su reacción en el presente y que es imposible cambiarlas.



A pesar de que pueda parecer una cinta algo grandilocuente, El caballero oscuro nunca es pretenciosa en su intento algo filosófico de concebir y, a la vez, desmontar al héroe alejado de cualquier tópico. El protagonista ve cómo su idea de defender el bien ante el mal surge del mismo modo que el Joker actúa: el odio. La muerte de sus padres y la inseguridad que sentía en Gotham le hicieron querer ser lo que es hoy en día, y todo lo que ello ha hecho en su vida. El punto de inflexión entre elegir vida o héroe está decidido, y Wayne arroja por la borda su vida, cayendo hasta el abismo más profundo en la soledad del antihéroe. Y es que la sombra del Joker es demasiado alargada, y su influencia en el millonario joven no se hará esperar. Ledger alcanza una locura realista, exasperada, un personaje que, como él mismo dice, es un perro rabioso, la enajenación hecha persona, el descontrol, el caos, y cabe preguntarse si el actor australiano no llevó el personaje demasiado lejos y lo convirtió en parte de si mismo y, por desgracia, ello le llevó a lo que le llevó, aunque bien es cierto que su frenética creación le ha llevado a la inmortalidad cinematográfica, más incluso que a Nolan o a Bale. Su inquietante papel ensombrece toda la película, pero no hace enmudecer en momento alguno, tal y como se ha dicho, a un gran Christian Bale, quien compone un Batman para los restos, pero él es el artífice de la mejoría de la cinta con respecto a la algo sosa primera entrega, y es que los maquiavélicos planes del bufón son el alma del guión y lo que, a la postre, otorgan esa construcción casi científica de todo el engranaje, aunque, de manera contradictoria, el Joker sea el caos y haga planes planeados a cada paso cuando, irónicamente, él mismo dice que actúa sin más, y odia a los que planifican algo. Quizás es uno de los escasos y poco importantes errores del guión, sepultado ante el aluvión de emociones que se desatan en la última media hora, recordando a cintas del calibre de El Padrino o Érase una vez en América, siendo el resultado final sencillamente portentoso, alejado de la frialdad que suelen tener este tipo de cintas tan grandes y alejadas de cualquier improvisación. Da la sensación de que el guión de El caballero oscuro, dentro de unos años se estudiará en las escuelas al igual que hoy se hace con el de El Padrino, Lawrence de Arabia, Ciudadano Kane, Network o Casablanca, pues Nolan y su hermano Jonathan consiguen algo sencillamente inaudito por la perfección con la que bordan cada secuencia, los diálogos llenos de profundidad y la constante sensación de que cada palabra que se dice, cada fotograma que vemos, y cada paso que cada un personaje ha sido estudiado por un grupo de puristas. Al igual que en la primera parte, la obra culmina con una gran secuencia donde se muestra el comportamiento de la masa ante algo inesperado, ese miedo que se extiende como la pólvora cuando algo no sale como se espera, y ese algo es el personaje de Ledger. El trae el caos a una metrópoli, una sola persona, como si del aleteo de una mariposa se tratase, es capaz de cambiar el rumbo de las vidas de varios millones de personas, de ahí que durante toda la cinta no dejen de llamarle terrorista continuamente, que con su macabro juego lleva a todos, Batman incluido, al borde del caos, logrando su propósito, el del estado de sitio y casi casi la ley marcial. Es quizás el momento en que la épica ha alcanzado su cénit, todo el castillo de naipes ha llevado a este punto, el momento exacto que quería Nolan, aquel donde coloca frente a frente las dos visiones del mundo, la evolución natural de la cinta, nacida de Begins, cuando lo que surgió más o menos como la excentricidad de un tío con mucho dinero y lleno de odio adquiere al final su sentido y la comprensión por parte de este de todo lo que ha hecho y debe hacer al ver la corrupción que ha provocado su antagonista en su lucha contra este y Dos Caras, el perfecto caballero de la justicia convertido en un monigote originado por un demente con pinturas de guerra. La catarsis definitiva de Bruce Wayne más allá de Batman, la asunción de responsabilidades que le pide el pueblo, y la huida del mártir en su eterna y desagradecida lucha de aquellos que no entienden su tarea, el vagar por el camino oscuro para que todo continúe como hasta ahora, donde las personas normales sean quienes refloten Gotham más allá de la actuación de una persona anónima al margen de la ley cuyas actuaciones pueden ser malinterpretadas, como le sucede con la mujer de Gordon o cuando el populacho le recrimina la aparición del Joker cuando antes le tenían como el guardián de la ciudad y de los buenos modos de manera netamente altruista en pos de, quizás, una nueva identidad que soslaye de una vez por todas a Batman y que le permita ser persona antes que monstruo, tener una vida más allá de ser un freak que planea en la noche en busca de otro freak, y no tener que lamentar más pérdidas que se han originado por una decisión tomada desde el corazón sin consultarlo con la cabeza, aunque para si mismo sabe que su camino, como el del samurái, está marcado y es el de estar solo siempre, tal y como decidió cuando se le dio la oportunidad de cambiar.

I'll take you home again, Maureen

Llevo un tiempo intentando escribir un artículo sobre los bailes en el cine de John Ford y su capital importancia dentro de la estructura de sus filmes (colocados de cualquier forma menos al azar, Ford era borracho pero más listo que su puta madre). Todo esto viene a raíz del trabajo que tuve que hacer el año pasado para Charles Columbus (Carlos Colón), analizando el folclore en la música dentro del cine de John Ford (si alguien quiere leerlo se lo mando, si no tienes ganas de leer puedes mirar las fotos, que tiene muchas). Y hay una escena que me mantiene hipnotizado cada vez que la veo, y me viene desde niño. Como ese artículo puede llevar un tiempo, me quedo con dicha escena, que no es de baile, pero casi. Ford tenía puntazos antinarrativos en mitad de las películas donde los personajes, irlandeses todos ellos (ya fueran indios, americanos o galeses) irrumpen a cantar en una armonía celestial. Momentos simplemente acojonantes que a uno le tocan la fibra. Y este es de Río Grande. Y en Río Grande aparece Maureen O'Hara. Y yo de pequeño estaba enamorado de Maureen O'Hara, una irlandesa de pelo rojizo como ninguna otra que aquí interpretaba a una mujer que tiene a sus dos hombres en el ejército: marido e hijo. Y Ford utiliza la música para contarnos su posición (pero de forma sutil, no a lo Amenábar). La película tiene un leitmotiv usado instrumentalmente, I'll take you home again, Kathleen,canción típica del folclore americano (incluso Elvis la versionó), y además, en mitad de una cena, irrumpen una serie de músicos del ejército para agasajar con una canción a la invitada (no recuerdo ahora mismo cuál es, lo siento). El tiempo se para y la música suena. Todos estamos embelesados ante la poesía de Ford. Y ante Maureen O'Hara.



Y aquí dejo I'll take you home again, Kathleen, interpretada por Ken Curtis & The sons of the pioneers, el grupo del yerno del bueno de Sean Feeney.



Ford volvería a utilizar esta canción en una de sus grandes obras, El hombre tranquilo, con la misma protagonista, Maureen O'Hara, en ese mágico lugar llamado Innisfree.

Matrix Reloaded: Filosofía, religión, y cuero de saldo

Que conste que a mí el fenómeno Matrix no me pilló en primera instancia, lo único que recuerdo de su estreno en cines aquí en España era que antes ponían el tráiler definitivo de La amenaza fantasma, la película de mis anhelos y por la que suspiraba que acabase el verano para poder verla en septiembre. De hecho, para mí Matrix fue la película que hacía el tío de Speed, una cutre peliculilla de verano para pasar el rato, y la verdad yo en esa época no era demasiado asiduo al cine salvo contadas ocasiones, y puedo decir que hasta que no pasaron unos años ni me molesté en verla, pero quizás cuando puse mis ojos sobre la revolucionaria obra de los Wachowski sentí que algo había irrumpido en el cine, y con motivo. La primera entrega de la saga lo tenía todo, desde una filosofía algo barata pero que encajaba como un guante dentro de una obra que para muchos era eminentemente estética (por no decir guay por sus efectos especiales) hasta una dirección cuidada que casaba estupendamente con el tan manido, y a la postre sobrevalorado por el propio espectador, fondo ideológico, mezcolanza de doctrinas teológicas judeocristianas, filosofía de primero de bachillerato, cyberpunk, cómic y anime, y un fetichismo sexual por el cuero a la altura de cualquier película porno del género sadomasoquista, acrecentado después con las siguientes películas, en las que el látex cobraba un protagonismo inusitado en cualquier película de género comercial. Era un cóctel simplemente perfecto que mezclaba en las partes justas el discurso con la forma y que nunca sacaba los pies del tiesto. Es más sencillo contemplar ahora el impacto que produjo, simplificar sus ideas y analizar errores de la película, y aún así resulta bastante difícil encontrárselos a una película que, si bien a la postre ha resultado decepcionante en sus continuaciones y convertida en un mero vehículo de efectos especiales de resultona estética, si supuso un cisma dentro del cine comercial americano y la situó como obra heredera de una obra cumbre como Blade Runner. Por todo este cúmulo de expectaciones, Matrix Reloaded fracasó, por la, a la postre, presunta trilogía que nos querían vender desde un comienzo, y que no resultó más que un aprovechamiento de una brillante y rentable primera parte que, por la falta de planificación, o más bien agotamiento de ideas, y la redundante exposición de temas, no lograron tener continuidad en dos secuelas vacías con un revestimiento visual acorde con los diálogos que pretendían cubrir esas carencias: barroquismo manierista, filosofía de chiringuito y un acabado visual que, de tan brillante que era, resultaba aburrido.



Matrix, en su concepto original, fue tan absolutamente revolucionario que ya no quedaba absolutamente nada por contar. Es por ello que nos enfrentamos al gran problema de las secuelas: una segunda parte que tiene que servir como nexo entre la primera y la tercera parte. La brillante complejización que llevaron a cabo los hermanos Wachowski del Spielberg de los filósofos, Platón, y de su mito de la caverna, fue algo que se les acabó yendo de las manos, y que hizo de Reloaded una película redundante, donde los personajes hablan continuamente de sus objetivos dentro y fuera de Matrix, y a la que le falta eso mismo, un objetivo que sirva de hilo conductor, y que tan bien explicado estaba en la primera entrega, más simple de lo que muchos creen. La liberación de la mente de Neo y su conversión en el Elegido lograban crear una apabullante historia para la obra inicial. Ahora llega el momento en el que Neo debe comprender qué es y por qué hace las cosas, por qué se le ha dado ese poder y qué hacer con él, trama que finalmente carece de interés por su liviano desarrollo, puesto que no vemos más que escenas donde la verborrea destaca por encima de cualquier cosa para, al finalizar dicha escena, nos demos cuenta de que aquello de lo que han hablado no era más que puro virtuosismo lingüistico para encandilar a un espectador que, probablemente, no superaría los 18 años el día de su estreno, y así envolver algo tan simple como la acción-reacción en una especie de diatriba catártica que mueve el mundo cibernético donde todos los personajes saben qué van a hacer los demás, pero nunca saben qué quieren, o deben hacer ellos, y, para, en definitiva, conducir la película a otra secuencia de acción de varios minutos donde la cámara lenta y las coreografías interminables y aburridas se encargan de dilatar el tiempo justo hasta rellenar 120 minutos de acción y charlatanería regidos por la pura arbitrariedad. Pragmatismo, funcionalidad. Son dos palabras que no aparecen en el diccionario de los hermanos (¿o debería decir hermano y hermana?) Wachowski, porque es lo que le falta a Matrix Reloaded, es su mayor carencia, saber qué contar y por qué contarlo. Y es que, donde en la primera parte había diálogos que hacían avanzar la trama y ayudarnos a entender el enredo que habían urdido los hermanos, aquí sirven únicamente para detener la narración y desnudar la falta de clarividencia de los guionistas. La pretendida madurez de Neo únicamente se atisba en sus interminables charlas con el Oráculo, personaje de vital importancia pero cuya funcionalidad en esta segunda entrega aún intento descubrir, y cuya aparición es interrumpida, obviamente, por una escena de acción tan grande e impresionante como incomprensible y ridícula.



Recuerdo que en su momento, esta segunda entrega se nos vendió como la historia más grande jamás contada, una película que había costado una burrada de millones para construir una enorme carretera para una secuencia aparatosa, espectacular y soporífera, con unos efectos especiales que necesitaban sorprender a unos espectadores que aún babeaban con el preciadísimo y copiadísimo bullet time, y con un diseño de producción que poco tenía que envidiar a las de cualquier gran superproducción americana de los años 50 y 60. Era, quizás, la obra definitiva de la ciencia ficción, Matrix Reloaded alcanzaría el cielo cinematográfico y nos prepararía el camino para esa explosión que iba a ser Revolutions, y que al final fue incluso peor, más simplificada, y casi sin esa verborrea que abotarga la mente en esta segunda parte. Reloaded era el todo por el todo, una obra que marcaría un antes y un después, y la grandiosidad de su épica se fue a pique. No hay nada comedido en esta obra, había dinero y no sabían en qué gastarlo, y lo utilizaron en recrear hasta el último rincón de ese universo protocomunista que era Sión, una ciudad mesiánica donde únicamente quedan los guapos, los musculosos y los más bellos, esos que son capaces de ponerse a bailar sin venir a cuento tras un discurso del ahora increíblemente orondo Morfeo, rozarse y meterse mano mientras Neo y Trinity se revuelcan en su lecho, olvidándose de que, quizás, en menos de un día, las máquinas les destruyan. ¿Qué importa? Todo el dinero fue a parar al aspecto visual y no se preocuparon de contratar un guionista que pusiera un poco de orden entre tanta filosofía de saldo y tanta secuencia de acción, alguien que supiera encauzar esa orgía visual que tenían en su mente los Wachowski. La obra original hablaba de la capacidad de decidir del hombre, de la necesidad de afrontar el destino, de luchar contra el propio dios, hablaba sobre el don del hombre de sentir, el fatalismo del hombre como creador de su verdugo y su propia relación de interdependencia con este, recordaba por temática a otros clásicos como La invasión de los ladrones de cuerpos, a Blade Runner, Metrópolis o El planeta de los simios, y tenía personajes soberbios y bien construidos, y aquí tenemos un Neo sosainas que acaba perdido entre el desparrame de ideas sobre la condición humana, un enemigo tan brillante en la primera parte como Sith es aquí un antagonista caricaturesco que sólo salva la interpretación de un carismático Hugo Weaving, una Trinity un tanto perdida que sólo pega patadas, y un Morfeo que pasa de todopoderoso profeta a pusilánime samurái con sobrepeso. Los Wachowski no se respetaron a sí mismos ni a su obra, no entendieron que su primera película era inmejorable, quisieron proseguir lo planteado en su primera película, una obra capital el cine moderno, y les pudo la opción de explotar la gallina de los huevos de oro para convertirla en una oda a la cámara lenta y a la espectacularidad mal entendida que termina siendo un continuo despropósito que, eso sí, consiguió que todos tuviéramos algo de Matrix en nuestras casas tras un intenso trabajo de marketing.

El sexo de los aliens: Lo que Cameron no quiso que viésemos

Avatar es para muchos una gran película. Para mí, un entretenimiento que no vale ni de coña 10 euros. No tiene un gran guión, pero es divertida. Pero hay algo que me escamó soberanamente: la escena de sexo más bizarra de la historia del cine, o al menos que yo recuerde (si no contamos Braindead). Con el estilo Disney que tiene toda la peli, donde no se sangra y no hay más que castos besos a lo Crepúsculo, con una cursilería que te hace poner cara de WTF!, a la hora del sexo, cuando todo toma un cariz excesivamente freak, Cameron quería evitarlo todo mediante una sutil y pseudopoética elipsis. Pero por fin tenemos el polvo de Jake Sully y Neitiry. No ando especialmente animado en los últimos días, pero este vídeo me ha hecho gracia.



I wanna feel your ponytail deep inside me!

Cine seriado: El vuelo de los Conchords

Nueva Zelanda, sí, ¡como El Señor de los Anillos!. Nueva Zelanda, si exiges poco te encantará. Nueva Zelanda, como Escocia pero más lejos. Nueva Zelanda, a sólo 18 horas de vuelo. ¿Qué había producido Nueva Zelanda antes del 2001? ¿Qué nos había dado esa pequeña doble isla antes de que Peter Jackson se atreviese a llevar allí el rodaje de El Señor de los Anillos? Que yo recuerde, nada. Y los propios neocelandeses parecen ser conscientes de ello y se toman muy poco en serio a sí mismos, o por el contrario, deben odiar a Jemaine Clement y Bret Mckenzie (quien por cierto, salió en El Retorno del Rey como acompañante de Arwen). ¿Quiénes son estos dos personajes? Pues Jemaine Clement y Bret Mackenzie, o lo que es lo mismo, Flight of the Conchords. Los cuatro eslóganes que he puesto al principio del post son algunos de los hilarantes mensajes con los que el gobierno neocelandés vende el turismo en su país. O al menos eso nos quieren hacer creer Bret y Jemaine, Jemaine y Bret, acompañados por el no menos genial Murray, probablemente el peor representante de bandas (y ayudante del agregado cultural neocelandés en Nueva York) de toda la historia de la humanidad. Los Conchords son dos pequeñas hormiguitas que llegan a la gran ciudad pensando que todo es como en el pueblo, pero no son más que alguien a quien ridiculizar. Porque el sentimiento neocelandés está planteado de forma brillante, puesto que son el último mono en todo, y siempre son el blanco de las bromas de los australianos, o de Dave, el friki que afirma que vive con compañeros de piso y no con sus padres aunque tengan fotos con él de pequeño y se parezcan muchísimo, y que afirma que el neocelandés es un lenguaje que “se habla improvisando, que no tienen un idioma concreto”. Y sí, su primer ministro es tan zopenco o más como los propios protagonistas. Si John Ford viviese en nuestros tiempos trabajaría en televisión, y si hiciera una comedia, probablemente haría The Flight of the Conchords por el fuerte sentimiento patriótico que tiene.



¿De qué va Flight of the Conchords? Es difícil especificarlo en una sola palabra, es más, es difícil especificarlo en una sola frase. Se podría decir que va sobre la (no) carrera de un par de músicos amateurs que han decidido hacer las américas y que les tomen en serio. No tienen talento, no son atractivos (al menos sin peluca de Art Garfunkel) y ambos comparten casa, dormitorio... y en algún momento incluso novia. Pero dejemos líos aparte y tratemos de definir de qué va. Bret es un tipo inocente, guitarrista, que además de la música tiene interesantes tareas, como construir un casco de bicicleta que se asemeje a su pelo. Jemaine es también un tipo inocente, bajista, que además tiene también muy interesantes tareas, como… ¿Dormir? Nos encontramos pues ante dos tipos que, separados, no saben cómo comportarse, ya que hablamos casi de la misma persona. Casi podría decirse que ambos tienen síndrome de Asperger, porque su capacidad de relacionarse y empalizar con el mundo es inexistente a excepción de ellos mismos. Estoy convencido de que si uno cogiese un resfriado, el otro lo sentiría también. Dos absolutos perdedores que dan conciertos en ascensores gracias a Murray Hewitt. Este último es básico para entender por qué tenemos a dos fracasados como estrellas absolutas del show. Trabaja en un despacho pequeño en el consulado de Nueva Zelanda, es maniático y gasta todos sus ahorros intentando que sus chicos den un concierto en condiciones (No recuerdo haber dicho Central Park, si no un parque del centro) y que no para de darles ideas y consejos totalmente fuera de lugar.



Y luego está Mel. Mel, como el Kenneth de 30 Rock, es de esos personajes secundarios sin aparente importancia pero si tratamos de imaginar la serie sin ellos nos damos cuenta de que no sería lo mismo. Es la gran fan (más bien la única fan) de Flight of the Conchords que colecciona todo el merchandising que sale de ellos, que va a todos sus conciertos, que sueña constantemente con Bret y Jemaine y que incluso llega a travestir a su marido para que se parezca a Bret. Es, en definitiva, la clásica fanática histérica que se quita la camiseta en mitad de un concierto y enseña las tetas. Y es que por ahí encontramos la clave para entender Flight of the Conchords. Una visión muy pequeña del rock más pequeño. Neocelandeses haciendo rock. Con todos los tópicos vistos desde el punto mas anticonvencionalista: las groupies, las drogas, el alcohol, los destrozos en hoteles, la falsa conciencia social, las canciones románticas (antológica la que le cantan a Coco, la primera novia de Bret)… todo ello tiene aquí una mirada ácida que ridiculiza los esquemas del rockero. Las apariciones espectrales de David Bowie, un payaso Art Garfunkel o los clásicos imitadores de rockeros tienen aquí su hueco, y todo ello sin olvidar las pequeñas joyas de cada capítulo: las canciones. Como si nos plantásemos ante un musical, en momentos determinados, y sin que lo esperemos, Bret y Jemaine irrumpen en un cántico que homenajea a los diferentes estilos musicales: desde el reguetón (¿Se escribe así?) al rock de Bowie, pasando por la música ochentena y sus sintetizadores o el rap donde se ofende a otros raperos. Con unas coreografías que mezclan genialidad y absurdo de una forma primorosa y unas letras que sacarían de quicio a cualquier academicista musical, suponen estimulantes paréntesis en donde se derrocha talento y mala leche, y que elevan Flight of the Conchords a la categoría de locura surrealista.

Bowie


Donovan


Visage


El Señor de los Anillos


Bret atacando a todos los raperos


Y mi favorita, If you're into it

Cine seriado: Caperucita rojo sangre

Decir que la televisión le saca varias cabezas hoy en día al cine sería comentar una obviedad y, a pesar de que me encantan las obviedades, no la cometeré. Hoy he terminado de enfrentarme a esa hercúlea y épica saga que es Red Riding. Y no es que sea especialmente larga, ni que cuente una historia medieval ni nada por el estilo. Son sólo tres capítulos de hora y media de duración cada uno, pero cada minuto esta cargado de una densidad para cuyo comparativo utilizaré una canción de Jethro Tull: Thick as a brick. Y es que Red Riding juega la baza del film noire más puro, ese de "te llevo por aquí... ¡Pero no!" que se sabe grande. Pero empecemos por el principio. ¿Qué es Red Riding? Adaptación de las novelas de David Peace por parte del Channel4 (ojo, no es de la BBC, si no del canal que emite la grandiosa The IT Crowd y que ya decepcionó mucho el año pasado con Dead Set) que conforman la tetralogía Red Riding, es decir, que se han conmido una de las cuatro que la conforman, 1977. Dirigida por tres diferentes realizadorez: 1974, por Julian Jarrold; 1980, por James Marsh (cuyo documental Man on wire ganó el Oscar el año pasado); y 1983, por Anand Tucker. Es deudora del gran cine americano e inglés del género policíaco y negro por su trama, pero totalmente alejado de este por su tratamiento a nivel visual y su tratamiento literario. No estamos ante el brillante (y vibrante) Dennis Lehane, si no más bien ante el Fincher más oscuro y tenebroso, ese que era grande antes de ponerse a dirigir epopeyas románticas. Y es que si hubiera que utilizar una película para compararla con esta ambiciosa producción no habría solución posible, por lo que habría que mezclar dos: Zodiac, el Fincher más denso, obsesivo y estudioso de la psicología de los personajes, y Seven, el Fincher más críptico, truculento y pesimista que sacudió al cine en los 90. Buenos referentes, pero, ¿Cumple con las expectativas?

Para empezar, hay que decir que Red Riding cumple con lo que se propone: el espectador tiene que ver las tres partes enganchado cual colegiala a Física o Química. Es imposible no estar atento a la pantalla durante esa hora y media simplemente magnética que dura cada episodio. El hipnotismo con el que los directores ilustran la historia (especialmente Marsh en la segunda parte) hace que todo se nos muestre ante nosotros de una forma puramente psicológica, casi freudiana. Red Riding se clava en tu subconsciente por la inteligente utilización de la fotografía y del sonido, es una película llevada de forma meticulosa en su vertiente más técnica. Nunca antes se había mostrado una Inglaterra más deprimente (ni si quiera en The Black Adder), nunca antes Yorkshire se había mostrado como un lugar tan poco humano, tan enfermizo, donde vivir es morir cada día un poco. Como dijo Paul Schrader, el cine negro es una cuestión de estilo, casi una forma de vida, y desde la producción se le ha dejado claro a los tres directores. En los sitios que visitamos, ya sean ciudades como Manchester o pueblecitos comandados por un cacique chuloputas, nos topamos con días más negros que grises, donde el sol está más solicitado que un trabajo, y donde las oportunidades de prosperar pasan por ser policía, y no honrado precisamente. Los tres directores ahondan en la personalidad de sus tres sucesivos protagonistas (el gran descubrimiento Andrew Garfield, Paddy Considine, y David Morrisey) creando ambientes opresivos y deprimentes, espacios pequeños donde los protagonistas están casi encuadrados y esto les hace permanecer inmóviles. Y aquí nos encontramos con una de las virtudes de esta notable trilogía: su reparto. Es inglesa, hay dinero detrás y los niños no tienen papeles preponderantes, ergo tenía que tener actuaciones impecables, pero todas ellas con un punto en común: hieratismo casi enfermizo. Todos los actores están a un nivel sobresaliente, sin necesidad de diarrea gestual para expresar emociones. Ver a los actores moverse es todo un gustazo: desde el orondo Mark Addy bebiendo mientras escucha música en su cochambroso apartamento a un joven Andrew Garfield fumando en un pub cargado de un humo tan denso como un buen tazón de chocolate. Y todo ello sin olvidar un auténtico regalo para actores y espectadores, un cojunto de personajes secundarios muy bien definidos aunque apenas aparezcan en la obra, especialmente Bob Craven o John Daws. Estamos pues, ante un absoluto ejercicio de estilo a todos los niveles.



Pero Red Riding no es perfecta, si no hablaríamos de algo así como la obra cumbre del noire en televisión, y aunque estamos ante una serie arriesgada y valiente, hace aguas por diversos problemas, todos relacionados por la pretensión de ser grande como las confusas obras maestras que escribieron los genios del género literario, especialmente Hammett. David Peace y el guionista de la serie buscan rizar el rizo con saltos especialmente complejos y que impiden al espectador imbuirse por completo de la poderosa historia que está contemplando. Y es que, como dije antes, resulta complicado apartar la mirada ante la exuberante puesta en escena que estamos viendo, pero ello no significa que se esté entendiendo lo que pasa. De forma inteligente, la serie va planteando en cada uno de sus episodios un crimen, un aparente mcguffin. Conocemos personajes, intuimos o adivinamos sus intenciones, y nos adentramos en tramas y subtramas que, a su vez, se van ramificando en más, y cada nuevo personaje que aparece trae algo de información que abre una nueva vía. En el primer episodio pasamos de un asesinato a una historia de amor a tres bandas (no diría trío romántico porque en Yorkshire no hay sitio para ello) entre el antiheroico protagonista, la madre de una niña asesinada y el presunto asesino, además de intuir que algo pasa con el joven con ese joven chapero llamado JB. Pero eso aumenta en el segundo. Protagonizado por Paddy Considine y ubicado en 1980, parece que vamos a ver algo relacionado con este pseudo Jack el destripador norteño para, posteriormente, terminar dando un giro completamente diferente y dejando al espectador con una sensción extrañísima, puesto que, sin habernos enterado de lo que sucede, el corazón nos va a velocidad de vértigo por el brutal giro de guión que se produce en el, literalmente, último minuto del episodio. Y cuando el tercero empieza, uno honestamente no sabe por dónde saldrá la historia. Aparentemente todas las conexiones son con 1974, la historia del periodista Eddie Dunford, la trama vuelve a estar estructurada en torno al asesino de niñas, y sin embargo arranca con la mayor parte de los personajes de 1980, especialmente el desagradable Bob Craven (Sean Harris, visto en la primera temporada de Ashes to ashes), y, aunque realmente todo parece estar hilado y cerrado, nos viene a la mente algunas preguntas inevitables: ¿Por qué el personaje de BJ, aparente secundario en todos lo episodios, tiene al final una importancia extrema y no sabemos nada de él? ¿Por qué no sabemos NADA del asesino? ¿Por qué tiene tan poco peso en la trama principal, aunque se insinúe a lo largo de los casi 300 minutos de televisión? y, más importante aún, ¿Por qué es imposible tomarte en serio algo donde salga Pepón Nieto?



No obstante, a pesar de sus fallos perdonables, Red Riding es toda una experiencia, para lo bueno y para lo malo. Siento no poder adjuntar el tráiler poderoso, pero tiene desactivada la inserción.

Celda 211: la grandeza del género

Cuando uno termina de ver Celda 211 y aparece Dirigido por Daniel Monzón, lo primero que pasa por su cabeza no es la calidad de la película, ni la monstruosa creación de Luis Tosar, ni si quiera esa agradable sensación de haber invertido de una manera excelente 5 euros y 2 horas de tu vida. La primera cosa que surca nuestra mente es qué falta en España para hacer más cine como este, de género, arriesgado, valiente, capaz de enfrentarse a cualquier película extranjera y ganar. ¿Falta de talento? ¿Guionistas incapaces? ¿Productores que prefieren no arriesgarse y seguir viviendo de las subvenciones del gobierno para cubrir presupuesto en lugar de crear un producto atractivo para el público? Servidor, por desgracia, no tiene la respuesta, aunque se inclina por esto último. Pero me centro en la película y me olvido de caraduras. Podríamos considerar Celda 211 como la catarsis de esta nueva ola de directores salidos del audiovisual, herederos de la tradición de Amenábar, de realizar un cine de género capaz de trasladar la concepción norteamericana del espectáculo a un estilo más patrio (falta de dinero, vamos). Con más (La noche de los girasoles) o menos suerte (Bosque de sombras, El rey de la montaña, 3 días, Alatriste), en los últimos años se ha intentado hacer algo diferente, y ha sido alguien que ya intentó acercarnos al cine mainstream patrio hace años con la irregular aunque curiosa El corazón del guerrero, y que luego con La caja Kovak intentó acercarse a una mixtura del cine hitchcockiano y del fatídico demiurgo que controla el destino del protagonista languiano (de Lang), aunque sin demasiada suerte. Consciente de sus limitaciones como director, buen artesano aunque excesivamente inconsistente para considerarle un gran director, Monzón crea aquí, con la colaboración del habitual guionista de Álex de la Iglesia, un guión férreo en sus aspectos principales, que únicamente languidece en detalles menores, pequeñas trampas y resortes que no lastran el resultado final de la película, amén de un reparto bastante irregular, por no decir malo, pero que si se hubiesen pulido podrían haber hecho de Celda 211 una de las mejores obras maestras que el cine a nivel mundial ha contemplado en muchos años. Y es que, sin abandonar el código del cine carcelario, siendo una película que contiene todas las claves (buenas) del género, esta estimulante propuesta sabe ser película y no remiendo de homenajes, con un universo propio, tanto a nivel argumental como a nivel puramente visual, donde el trabajo de Monzón, salvo en algunos momentos, es brillante, y donde esa conjunción literaria y técnica dan como resultado un agobiante thriller que bordea entre el psicológico y el suspense más puro y duro sin abandonar nunca la que parece ser principal idea de la cinta: cargar contra el estamento público y la doble moral de la sociedad del bienestar.


El primer plano de la película ya nos muestra el infierno donde nos vamos a adentrar. El dueño de la celda que da nombre a la cinta se corta las venas y, sin evitar la violencia en primer plano, Monzón nos muestra el lento suicido de un hombre que no podía aguantar más la muerte aún más lenta a la que estaba siendo sometido en ese infierno terrenal que es la cárcel de Zamora. Comienza a jugar sus cartas y a someter al espectador a un pulso mental que le llevará a adentrarse en el juego del ratón y el gato que lleva la película constantemente en un ejercicio de funambulismo kafkiano que recuerda, no obstante, a la también interesantísima Distrito 9, que nos narraba la pérdida de identidad de un hombre corriente. Y si antes hacíamos referencia al destino que jugaba con el protagonista en La caja Kovak, es necesario volver a la influencia de Fritz Lang en esta cinta. ¿Qué obliga al protagonista, un irregular Alberto Ammann, a ir un día antes de comenzar su trabajo, en lugar de quedarse con su mujer embarazada en casa? ¿Qué le obliga a ir para, casualidades de la vida, golpearse por puro azar con una piedra caída del techo y terminar metido en la chabolo 211, un lugar casi maldito, en lugar de haber sido llevado a la enfermería? La apariencia. El guión plantea, durante toda la película, la transformación del personaje a través de su apariencia, recurso que podría ser obvio pero que está usado de manera excelente. Cuando su mujer le pregunta por qué tiene que ir un día antes, él responde que quiere dar buena impresión, quizá la del buen policía, honesto y sin miedo. Ella le responde “No lleves nada”, aludiendo a que se comporte como es con ella cuando están desnudos en la cama después de hacer el amor, donde él se muestra abiertamente tal y como es, le confiesa todos sus miedos, y que no entiende que ella esté con él, un simple funcionario, pudiendo escoger al hombre que quiera. Esa importancia de la apariencia se vuelve a demostrar cuando estalla el motín, y se quita todo aquello que le une al mundo civilizado (móvil, anillo de compromiso, etc...) tras lo que es llevado directamente la zona más baja, al comedor, a encontrarse con el mismo diablo en la boca del infierno: Malamadre le pide que se desnude, que se muestre como es, le quita sus atuendos de chico bueno, y, una vez visto, le pide que se vuelva a vestir, pero Juan nunca llega a ponerse la ropa por completo. Comienza así su descenso a los infiernos mediante una transformación terrorífica marcada por la violencia. Como si de un antihéroe eastwoodiano se tratase, “Calzones”, como llaman a Juan los reclusos, ve marcada su vida por actos violentos hasta que todo estalla y termina convertido en uno más del recinto. Juan es miedoso cuando está desnudo, y el hombre con miedo actúa mediante la violencia. La cinta mantiene constantemente la tesis de que el hombre es malo por naturaleza, sólo hay que despojarle de sus accesorios: los objetos que le humanizan y le dan aspecto políticamente correcto. Una vez que se ha despojado de ellos, actuará mediante instintos (algo que le recrimina Malamadre: “La próxima vez que actúes por ti mismo, te rajo”, como si él fuese el cerebro de esa cárcel y únicamente de su cabeza pudieran salir planes) y dejará fluir su lado anárquico y bestial. La celda 211 y el dios de esa cárcel, Malamadre, un Tosar que ha creado al Joker español, parece haber cumplido su cometido: enloquecer al dueño y llevarle hasta el fin.

El otro pilar sobre el que se sustenta el gran libreto es el poder público, y la forma en que este se maneja con la sociedad gracias a los políticos: la mentira. En un momento en el que la crisis agudiza más que nunca, y tras estar nuestro gran presidente negando dicha crisis hasta que le estalló en la cara, la ministra de economía sale diciendo que ve mejoras, cuando en breve llegaremos a los 4 millones de parados. Esa sensación de vulnerabilidad de la sociedad española ante la mentira ejercida por los políticos es plasmada de forma magistral en la cinta: las negociaciones están en sus manos, y juegan y manipulan a los hombres como quieren. Cuando Elena llama a la cárcel para ver cómo está Juan, su compañero le dice que está estupendamente pero que no puede hablar; y a la inversa cuando Juan quiere hablar con su mujer; del mismo modo, Almansa, el enviado del ministerio, le dice a Malamadre que únicamente hay cuatro heridos, cuando el número total asciende a 25. La mentira también se extiende a ese juego de identidades y apariencias que aparentan tener todos los personajes, a excepción de los presos y de los dos caracteres más cercanos a Juan: Malamadre y Elena. Si todos los funcionarios son etiquetados como mentirosos y manipuladores, no lo son menos los hombres que trabajan para ellos “dentro”: Apache, tal y como se desvela al principio, es un confidente, y Juan se inventa ese disfraz de asesino para pasar desapercibido entre verdaderos criminales. Todo ello es una estratagema para tratar de ganar el juego, una red de mentiras (sin intención de aludir al trabajo de Ridley Scott) que, irónicamente, deja a los presos como los únicos hombres honestos, animales que no se revisten de nada y se muestran tal y como son, y así los tratan desde arriba: su única petición aceptada es la de las gambas, carnaza para tener distraidos a las presas. También tenemos a unos funcionarios pusilánimes, como el alcaide de la cárcel, incapaz de dar la orden de ataque porque supone mucha presión para él, o Bernardo, un hombre incapaz de enfrentarse a los problemas, como cuando tiene que detener a Utrilla (un flojo Resines) mientras golpea a un prisionero enfermo, o capaz de huir dejando a un novato en medio de un motín. Estos, refugiados en su posición física superior (la torre desde donde controlan todo movimiento y miran a los animales como al animal casi como el malvado Zaroff que se sabe superior), juegan su particular partida de ajedrez con el único hombre de la cárcel que realmente actúa con cabeza y no como un animal: Malamadre. Y dentro de esa partida aparece una ficha con la que no contaba nadie: los presos de ETA, y que derrama una conclusión bastante chocante: asesinos en masa, tienen más privilegios que nadie. En la cárcel también hay clases, y la vida de estos asesinos es más válida que la de otros asesinos (quizás porque, como dice Tosar, “has demostrado que eres más asesino que todos los de aquí… eso sí, en la distancia, con bombas…”). Cuando aparece alguien muerto y todos piensan que es un etarra, los policías se vuelven locos, pero cuando se descubre que no es uno de ellos, los policías parecen decir: tranquilos, es sólo otro muerto más. Esta escalofriante revelación política eleva la tensión de manera abrumadora y significa el último paso de Juan hasta la transformación total en ese animal, ese monstruo que llevaba escondido, y que lleva a un final que, como la cinta, carece de toda épica, porque en ningún momento hemos visto una película donde se hable de la grandeza de sus personajes. Todo lo contrario, Celda 211 está llena de mentiras, violencia y una dura y aplastante realidad.