Cine seriado: El vuelo de los Conchords

Nueva Zelanda, sí, ¡como El Señor de los Anillos!. Nueva Zelanda, si exiges poco te encantará. Nueva Zelanda, como Escocia pero más lejos. Nueva Zelanda, a sólo 18 horas de vuelo. ¿Qué había producido Nueva Zelanda antes del 2001? ¿Qué nos había dado esa pequeña doble isla antes de que Peter Jackson se atreviese a llevar allí el rodaje de El Señor de los Anillos? Que yo recuerde, nada. Y los propios neocelandeses parecen ser conscientes de ello y se toman muy poco en serio a sí mismos, o por el contrario, deben odiar a Jemaine Clement y Bret Mckenzie (quien por cierto, salió en El Retorno del Rey como acompañante de Arwen). ¿Quiénes son estos dos personajes? Pues Jemaine Clement y Bret Mackenzie, o lo que es lo mismo, Flight of the Conchords. Los cuatro eslóganes que he puesto al principio del post son algunos de los hilarantes mensajes con los que el gobierno neocelandés vende el turismo en su país. O al menos eso nos quieren hacer creer Bret y Jemaine, Jemaine y Bret, acompañados por el no menos genial Murray, probablemente el peor representante de bandas (y ayudante del agregado cultural neocelandés en Nueva York) de toda la historia de la humanidad. Los Conchords son dos pequeñas hormiguitas que llegan a la gran ciudad pensando que todo es como en el pueblo, pero no son más que alguien a quien ridiculizar. Porque el sentimiento neocelandés está planteado de forma brillante, puesto que son el último mono en todo, y siempre son el blanco de las bromas de los australianos, o de Dave, el friki que afirma que vive con compañeros de piso y no con sus padres aunque tengan fotos con él de pequeño y se parezcan muchísimo, y que afirma que el neocelandés es un lenguaje que “se habla improvisando, que no tienen un idioma concreto”. Y sí, su primer ministro es tan zopenco o más como los propios protagonistas. Si John Ford viviese en nuestros tiempos trabajaría en televisión, y si hiciera una comedia, probablemente haría The Flight of the Conchords por el fuerte sentimiento patriótico que tiene.



¿De qué va Flight of the Conchords? Es difícil especificarlo en una sola palabra, es más, es difícil especificarlo en una sola frase. Se podría decir que va sobre la (no) carrera de un par de músicos amateurs que han decidido hacer las américas y que les tomen en serio. No tienen talento, no son atractivos (al menos sin peluca de Art Garfunkel) y ambos comparten casa, dormitorio... y en algún momento incluso novia. Pero dejemos líos aparte y tratemos de definir de qué va. Bret es un tipo inocente, guitarrista, que además de la música tiene interesantes tareas, como construir un casco de bicicleta que se asemeje a su pelo. Jemaine es también un tipo inocente, bajista, que además tiene también muy interesantes tareas, como… ¿Dormir? Nos encontramos pues ante dos tipos que, separados, no saben cómo comportarse, ya que hablamos casi de la misma persona. Casi podría decirse que ambos tienen síndrome de Asperger, porque su capacidad de relacionarse y empalizar con el mundo es inexistente a excepción de ellos mismos. Estoy convencido de que si uno cogiese un resfriado, el otro lo sentiría también. Dos absolutos perdedores que dan conciertos en ascensores gracias a Murray Hewitt. Este último es básico para entender por qué tenemos a dos fracasados como estrellas absolutas del show. Trabaja en un despacho pequeño en el consulado de Nueva Zelanda, es maniático y gasta todos sus ahorros intentando que sus chicos den un concierto en condiciones (No recuerdo haber dicho Central Park, si no un parque del centro) y que no para de darles ideas y consejos totalmente fuera de lugar.



Y luego está Mel. Mel, como el Kenneth de 30 Rock, es de esos personajes secundarios sin aparente importancia pero si tratamos de imaginar la serie sin ellos nos damos cuenta de que no sería lo mismo. Es la gran fan (más bien la única fan) de Flight of the Conchords que colecciona todo el merchandising que sale de ellos, que va a todos sus conciertos, que sueña constantemente con Bret y Jemaine y que incluso llega a travestir a su marido para que se parezca a Bret. Es, en definitiva, la clásica fanática histérica que se quita la camiseta en mitad de un concierto y enseña las tetas. Y es que por ahí encontramos la clave para entender Flight of the Conchords. Una visión muy pequeña del rock más pequeño. Neocelandeses haciendo rock. Con todos los tópicos vistos desde el punto mas anticonvencionalista: las groupies, las drogas, el alcohol, los destrozos en hoteles, la falsa conciencia social, las canciones románticas (antológica la que le cantan a Coco, la primera novia de Bret)… todo ello tiene aquí una mirada ácida que ridiculiza los esquemas del rockero. Las apariciones espectrales de David Bowie, un payaso Art Garfunkel o los clásicos imitadores de rockeros tienen aquí su hueco, y todo ello sin olvidar las pequeñas joyas de cada capítulo: las canciones. Como si nos plantásemos ante un musical, en momentos determinados, y sin que lo esperemos, Bret y Jemaine irrumpen en un cántico que homenajea a los diferentes estilos musicales: desde el reguetón (¿Se escribe así?) al rock de Bowie, pasando por la música ochentena y sus sintetizadores o el rap donde se ofende a otros raperos. Con unas coreografías que mezclan genialidad y absurdo de una forma primorosa y unas letras que sacarían de quicio a cualquier academicista musical, suponen estimulantes paréntesis en donde se derrocha talento y mala leche, y que elevan Flight of the Conchords a la categoría de locura surrealista.

Bowie


Donovan


Visage


El Señor de los Anillos


Bret atacando a todos los raperos


Y mi favorita, If you're into it

Cine seriado: Caperucita rojo sangre

Decir que la televisión le saca varias cabezas hoy en día al cine sería comentar una obviedad y, a pesar de que me encantan las obviedades, no la cometeré. Hoy he terminado de enfrentarme a esa hercúlea y épica saga que es Red Riding. Y no es que sea especialmente larga, ni que cuente una historia medieval ni nada por el estilo. Son sólo tres capítulos de hora y media de duración cada uno, pero cada minuto esta cargado de una densidad para cuyo comparativo utilizaré una canción de Jethro Tull: Thick as a brick. Y es que Red Riding juega la baza del film noire más puro, ese de "te llevo por aquí... ¡Pero no!" que se sabe grande. Pero empecemos por el principio. ¿Qué es Red Riding? Adaptación de las novelas de David Peace por parte del Channel4 (ojo, no es de la BBC, si no del canal que emite la grandiosa The IT Crowd y que ya decepcionó mucho el año pasado con Dead Set) que conforman la tetralogía Red Riding, es decir, que se han conmido una de las cuatro que la conforman, 1977. Dirigida por tres diferentes realizadorez: 1974, por Julian Jarrold; 1980, por James Marsh (cuyo documental Man on wire ganó el Oscar el año pasado); y 1983, por Anand Tucker. Es deudora del gran cine americano e inglés del género policíaco y negro por su trama, pero totalmente alejado de este por su tratamiento a nivel visual y su tratamiento literario. No estamos ante el brillante (y vibrante) Dennis Lehane, si no más bien ante el Fincher más oscuro y tenebroso, ese que era grande antes de ponerse a dirigir epopeyas románticas. Y es que si hubiera que utilizar una película para compararla con esta ambiciosa producción no habría solución posible, por lo que habría que mezclar dos: Zodiac, el Fincher más denso, obsesivo y estudioso de la psicología de los personajes, y Seven, el Fincher más críptico, truculento y pesimista que sacudió al cine en los 90. Buenos referentes, pero, ¿Cumple con las expectativas?

Para empezar, hay que decir que Red Riding cumple con lo que se propone: el espectador tiene que ver las tres partes enganchado cual colegiala a Física o Química. Es imposible no estar atento a la pantalla durante esa hora y media simplemente magnética que dura cada episodio. El hipnotismo con el que los directores ilustran la historia (especialmente Marsh en la segunda parte) hace que todo se nos muestre ante nosotros de una forma puramente psicológica, casi freudiana. Red Riding se clava en tu subconsciente por la inteligente utilización de la fotografía y del sonido, es una película llevada de forma meticulosa en su vertiente más técnica. Nunca antes se había mostrado una Inglaterra más deprimente (ni si quiera en The Black Adder), nunca antes Yorkshire se había mostrado como un lugar tan poco humano, tan enfermizo, donde vivir es morir cada día un poco. Como dijo Paul Schrader, el cine negro es una cuestión de estilo, casi una forma de vida, y desde la producción se le ha dejado claro a los tres directores. En los sitios que visitamos, ya sean ciudades como Manchester o pueblecitos comandados por un cacique chuloputas, nos topamos con días más negros que grises, donde el sol está más solicitado que un trabajo, y donde las oportunidades de prosperar pasan por ser policía, y no honrado precisamente. Los tres directores ahondan en la personalidad de sus tres sucesivos protagonistas (el gran descubrimiento Andrew Garfield, Paddy Considine, y David Morrisey) creando ambientes opresivos y deprimentes, espacios pequeños donde los protagonistas están casi encuadrados y esto les hace permanecer inmóviles. Y aquí nos encontramos con una de las virtudes de esta notable trilogía: su reparto. Es inglesa, hay dinero detrás y los niños no tienen papeles preponderantes, ergo tenía que tener actuaciones impecables, pero todas ellas con un punto en común: hieratismo casi enfermizo. Todos los actores están a un nivel sobresaliente, sin necesidad de diarrea gestual para expresar emociones. Ver a los actores moverse es todo un gustazo: desde el orondo Mark Addy bebiendo mientras escucha música en su cochambroso apartamento a un joven Andrew Garfield fumando en un pub cargado de un humo tan denso como un buen tazón de chocolate. Y todo ello sin olvidar un auténtico regalo para actores y espectadores, un cojunto de personajes secundarios muy bien definidos aunque apenas aparezcan en la obra, especialmente Bob Craven o John Daws. Estamos pues, ante un absoluto ejercicio de estilo a todos los niveles.



Pero Red Riding no es perfecta, si no hablaríamos de algo así como la obra cumbre del noire en televisión, y aunque estamos ante una serie arriesgada y valiente, hace aguas por diversos problemas, todos relacionados por la pretensión de ser grande como las confusas obras maestras que escribieron los genios del género literario, especialmente Hammett. David Peace y el guionista de la serie buscan rizar el rizo con saltos especialmente complejos y que impiden al espectador imbuirse por completo de la poderosa historia que está contemplando. Y es que, como dije antes, resulta complicado apartar la mirada ante la exuberante puesta en escena que estamos viendo, pero ello no significa que se esté entendiendo lo que pasa. De forma inteligente, la serie va planteando en cada uno de sus episodios un crimen, un aparente mcguffin. Conocemos personajes, intuimos o adivinamos sus intenciones, y nos adentramos en tramas y subtramas que, a su vez, se van ramificando en más, y cada nuevo personaje que aparece trae algo de información que abre una nueva vía. En el primer episodio pasamos de un asesinato a una historia de amor a tres bandas (no diría trío romántico porque en Yorkshire no hay sitio para ello) entre el antiheroico protagonista, la madre de una niña asesinada y el presunto asesino, además de intuir que algo pasa con el joven con ese joven chapero llamado JB. Pero eso aumenta en el segundo. Protagonizado por Paddy Considine y ubicado en 1980, parece que vamos a ver algo relacionado con este pseudo Jack el destripador norteño para, posteriormente, terminar dando un giro completamente diferente y dejando al espectador con una sensción extrañísima, puesto que, sin habernos enterado de lo que sucede, el corazón nos va a velocidad de vértigo por el brutal giro de guión que se produce en el, literalmente, último minuto del episodio. Y cuando el tercero empieza, uno honestamente no sabe por dónde saldrá la historia. Aparentemente todas las conexiones son con 1974, la historia del periodista Eddie Dunford, la trama vuelve a estar estructurada en torno al asesino de niñas, y sin embargo arranca con la mayor parte de los personajes de 1980, especialmente el desagradable Bob Craven (Sean Harris, visto en la primera temporada de Ashes to ashes), y, aunque realmente todo parece estar hilado y cerrado, nos viene a la mente algunas preguntas inevitables: ¿Por qué el personaje de BJ, aparente secundario en todos lo episodios, tiene al final una importancia extrema y no sabemos nada de él? ¿Por qué no sabemos NADA del asesino? ¿Por qué tiene tan poco peso en la trama principal, aunque se insinúe a lo largo de los casi 300 minutos de televisión? y, más importante aún, ¿Por qué es imposible tomarte en serio algo donde salga Pepón Nieto?



No obstante, a pesar de sus fallos perdonables, Red Riding es toda una experiencia, para lo bueno y para lo malo. Siento no poder adjuntar el tráiler poderoso, pero tiene desactivada la inserción.

Celda 211: la grandeza del género

Cuando uno termina de ver Celda 211 y aparece Dirigido por Daniel Monzón, lo primero que pasa por su cabeza no es la calidad de la película, ni la monstruosa creación de Luis Tosar, ni si quiera esa agradable sensación de haber invertido de una manera excelente 5 euros y 2 horas de tu vida. La primera cosa que surca nuestra mente es qué falta en España para hacer más cine como este, de género, arriesgado, valiente, capaz de enfrentarse a cualquier película extranjera y ganar. ¿Falta de talento? ¿Guionistas incapaces? ¿Productores que prefieren no arriesgarse y seguir viviendo de las subvenciones del gobierno para cubrir presupuesto en lugar de crear un producto atractivo para el público? Servidor, por desgracia, no tiene la respuesta, aunque se inclina por esto último. Pero me centro en la película y me olvido de caraduras. Podríamos considerar Celda 211 como la catarsis de esta nueva ola de directores salidos del audiovisual, herederos de la tradición de Amenábar, de realizar un cine de género capaz de trasladar la concepción norteamericana del espectáculo a un estilo más patrio (falta de dinero, vamos). Con más (La noche de los girasoles) o menos suerte (Bosque de sombras, El rey de la montaña, 3 días, Alatriste), en los últimos años se ha intentado hacer algo diferente, y ha sido alguien que ya intentó acercarnos al cine mainstream patrio hace años con la irregular aunque curiosa El corazón del guerrero, y que luego con La caja Kovak intentó acercarse a una mixtura del cine hitchcockiano y del fatídico demiurgo que controla el destino del protagonista languiano (de Lang), aunque sin demasiada suerte. Consciente de sus limitaciones como director, buen artesano aunque excesivamente inconsistente para considerarle un gran director, Monzón crea aquí, con la colaboración del habitual guionista de Álex de la Iglesia, un guión férreo en sus aspectos principales, que únicamente languidece en detalles menores, pequeñas trampas y resortes que no lastran el resultado final de la película, amén de un reparto bastante irregular, por no decir malo, pero que si se hubiesen pulido podrían haber hecho de Celda 211 una de las mejores obras maestras que el cine a nivel mundial ha contemplado en muchos años. Y es que, sin abandonar el código del cine carcelario, siendo una película que contiene todas las claves (buenas) del género, esta estimulante propuesta sabe ser película y no remiendo de homenajes, con un universo propio, tanto a nivel argumental como a nivel puramente visual, donde el trabajo de Monzón, salvo en algunos momentos, es brillante, y donde esa conjunción literaria y técnica dan como resultado un agobiante thriller que bordea entre el psicológico y el suspense más puro y duro sin abandonar nunca la que parece ser principal idea de la cinta: cargar contra el estamento público y la doble moral de la sociedad del bienestar.


El primer plano de la película ya nos muestra el infierno donde nos vamos a adentrar. El dueño de la celda que da nombre a la cinta se corta las venas y, sin evitar la violencia en primer plano, Monzón nos muestra el lento suicido de un hombre que no podía aguantar más la muerte aún más lenta a la que estaba siendo sometido en ese infierno terrenal que es la cárcel de Zamora. Comienza a jugar sus cartas y a someter al espectador a un pulso mental que le llevará a adentrarse en el juego del ratón y el gato que lleva la película constantemente en un ejercicio de funambulismo kafkiano que recuerda, no obstante, a la también interesantísima Distrito 9, que nos narraba la pérdida de identidad de un hombre corriente. Y si antes hacíamos referencia al destino que jugaba con el protagonista en La caja Kovak, es necesario volver a la influencia de Fritz Lang en esta cinta. ¿Qué obliga al protagonista, un irregular Alberto Ammann, a ir un día antes de comenzar su trabajo, en lugar de quedarse con su mujer embarazada en casa? ¿Qué le obliga a ir para, casualidades de la vida, golpearse por puro azar con una piedra caída del techo y terminar metido en la chabolo 211, un lugar casi maldito, en lugar de haber sido llevado a la enfermería? La apariencia. El guión plantea, durante toda la película, la transformación del personaje a través de su apariencia, recurso que podría ser obvio pero que está usado de manera excelente. Cuando su mujer le pregunta por qué tiene que ir un día antes, él responde que quiere dar buena impresión, quizá la del buen policía, honesto y sin miedo. Ella le responde “No lleves nada”, aludiendo a que se comporte como es con ella cuando están desnudos en la cama después de hacer el amor, donde él se muestra abiertamente tal y como es, le confiesa todos sus miedos, y que no entiende que ella esté con él, un simple funcionario, pudiendo escoger al hombre que quiera. Esa importancia de la apariencia se vuelve a demostrar cuando estalla el motín, y se quita todo aquello que le une al mundo civilizado (móvil, anillo de compromiso, etc...) tras lo que es llevado directamente la zona más baja, al comedor, a encontrarse con el mismo diablo en la boca del infierno: Malamadre le pide que se desnude, que se muestre como es, le quita sus atuendos de chico bueno, y, una vez visto, le pide que se vuelva a vestir, pero Juan nunca llega a ponerse la ropa por completo. Comienza así su descenso a los infiernos mediante una transformación terrorífica marcada por la violencia. Como si de un antihéroe eastwoodiano se tratase, “Calzones”, como llaman a Juan los reclusos, ve marcada su vida por actos violentos hasta que todo estalla y termina convertido en uno más del recinto. Juan es miedoso cuando está desnudo, y el hombre con miedo actúa mediante la violencia. La cinta mantiene constantemente la tesis de que el hombre es malo por naturaleza, sólo hay que despojarle de sus accesorios: los objetos que le humanizan y le dan aspecto políticamente correcto. Una vez que se ha despojado de ellos, actuará mediante instintos (algo que le recrimina Malamadre: “La próxima vez que actúes por ti mismo, te rajo”, como si él fuese el cerebro de esa cárcel y únicamente de su cabeza pudieran salir planes) y dejará fluir su lado anárquico y bestial. La celda 211 y el dios de esa cárcel, Malamadre, un Tosar que ha creado al Joker español, parece haber cumplido su cometido: enloquecer al dueño y llevarle hasta el fin.

El otro pilar sobre el que se sustenta el gran libreto es el poder público, y la forma en que este se maneja con la sociedad gracias a los políticos: la mentira. En un momento en el que la crisis agudiza más que nunca, y tras estar nuestro gran presidente negando dicha crisis hasta que le estalló en la cara, la ministra de economía sale diciendo que ve mejoras, cuando en breve llegaremos a los 4 millones de parados. Esa sensación de vulnerabilidad de la sociedad española ante la mentira ejercida por los políticos es plasmada de forma magistral en la cinta: las negociaciones están en sus manos, y juegan y manipulan a los hombres como quieren. Cuando Elena llama a la cárcel para ver cómo está Juan, su compañero le dice que está estupendamente pero que no puede hablar; y a la inversa cuando Juan quiere hablar con su mujer; del mismo modo, Almansa, el enviado del ministerio, le dice a Malamadre que únicamente hay cuatro heridos, cuando el número total asciende a 25. La mentira también se extiende a ese juego de identidades y apariencias que aparentan tener todos los personajes, a excepción de los presos y de los dos caracteres más cercanos a Juan: Malamadre y Elena. Si todos los funcionarios son etiquetados como mentirosos y manipuladores, no lo son menos los hombres que trabajan para ellos “dentro”: Apache, tal y como se desvela al principio, es un confidente, y Juan se inventa ese disfraz de asesino para pasar desapercibido entre verdaderos criminales. Todo ello es una estratagema para tratar de ganar el juego, una red de mentiras (sin intención de aludir al trabajo de Ridley Scott) que, irónicamente, deja a los presos como los únicos hombres honestos, animales que no se revisten de nada y se muestran tal y como son, y así los tratan desde arriba: su única petición aceptada es la de las gambas, carnaza para tener distraidos a las presas. También tenemos a unos funcionarios pusilánimes, como el alcaide de la cárcel, incapaz de dar la orden de ataque porque supone mucha presión para él, o Bernardo, un hombre incapaz de enfrentarse a los problemas, como cuando tiene que detener a Utrilla (un flojo Resines) mientras golpea a un prisionero enfermo, o capaz de huir dejando a un novato en medio de un motín. Estos, refugiados en su posición física superior (la torre desde donde controlan todo movimiento y miran a los animales como al animal casi como el malvado Zaroff que se sabe superior), juegan su particular partida de ajedrez con el único hombre de la cárcel que realmente actúa con cabeza y no como un animal: Malamadre. Y dentro de esa partida aparece una ficha con la que no contaba nadie: los presos de ETA, y que derrama una conclusión bastante chocante: asesinos en masa, tienen más privilegios que nadie. En la cárcel también hay clases, y la vida de estos asesinos es más válida que la de otros asesinos (quizás porque, como dice Tosar, “has demostrado que eres más asesino que todos los de aquí… eso sí, en la distancia, con bombas…”). Cuando aparece alguien muerto y todos piensan que es un etarra, los policías se vuelven locos, pero cuando se descubre que no es uno de ellos, los policías parecen decir: tranquilos, es sólo otro muerto más. Esta escalofriante revelación política eleva la tensión de manera abrumadora y significa el último paso de Juan hasta la transformación total en ese animal, ese monstruo que llevaba escondido, y que lleva a un final que, como la cinta, carece de toda épica, porque en ningún momento hemos visto una película donde se hable de la grandeza de sus personajes. Todo lo contrario, Celda 211 está llena de mentiras, violencia y una dura y aplastante realidad.

Clough/Revie: El desafío

Cuando era un pipiolo, el fútbol ya era mi gran pasión, y comencé a meterme en el mundo maravilloso de la liga inglesa, con su balón Mitre (mitiquísimo), su Manchester United arrasando, y su fútbol agresivo y vibrante. Recuerdo perfectamente una tarde de sábado, en la que el Leeds United de Anthony Yeboah goleó en casa al siempre humilde Wimbledon, y luego fui a la librería que estaba al lado de mi casa. Allí vi un librito de bolsillo titulado Los 20 clubes más grandes de Europa, y me lo compré. Ojeándolo de camino a casa, veía cómo hablaban de todos los monstruos del deporte: Real Madrid, Bayern Munich, Barcelona, Milán, Inter, Juventus, Liverpool... hasta que me paré en uno que ni me sonaba: Nottingham Forest. Para mí el nombre de esa ciudad iba asociado inevitablemente a Robin Hood y a su sheriff, y no me sonaba dicho equipo como un grande de Europa. Empiezo a leer su ficha y lo primero que me llama la atención es lo que dice en sus títulos: dos Copas de Europa ganadas en dos años consecutivos en manos de su entrenador más legendario, Brian Clough, a pesar de ser un equipo sin tradición alguna de grande, y que desde ese momento se convirtió en una de las grandes escuadras del fútbol inglés, destacando por hacer algo diferente: juego por el suelo y con gran importancia de las bandas, eliminando el arcaico sistema de juego basado en el estilo directo de las islas. Aparte de eso, Clough fue un icono del fútbol británico durante dos décadas, un personaje al que odiabas o amabas sin condición, puesto que con sus polémicas declaraciones no había término medio, lo que le costó el gran sueño de su vida, entrenar a la selección inglesa, a pesar de que su nombre siempre se oyó para el puesto. Era conocida su relación de odio absoluto con Don Revie, maestro de la vieja escuela del fútbol británico, al que Clough acusaba de entrenar a sus jugadores como si fueran auténticos maleantes, en contraposición con su estilo de juego, limpio y pragmático. Este es el punto de partida de The Damned United, en la que Peter Morgan (al que podríamos ir calificando de nuevo guionista estrella del cine, puesto que casi se le puede considerar el autor de sus pelis, abriendo el debate de esa autoría que sembraron otros como Arriaga y Kauffman), junto a su inseparable Michael Sheen, vuelve a diseccionar algo que parece obsesionarle de forma enfermiza: el poder y la ambición desmedida, tomando un patrón parecido a su magnífico trabajo en Frost/Nixon, la confrontación entre dos personalidades de fuerte carácter unidas contra su voluntad por un destino juguetón (las bolas del sorteo de la FA Cup).

Y es que, si nos detenemos a analizar las figuras construidas por este solvente guionista en sus anteriores films, podemos formar una trilogía sobre protagonistas a la sombra del poder. Tanto en The Queen como en la citada revisión de la entrevista al más polémico presidente americano hasta Bush comparten con The Damned United el protagonismo de un personaje sometido a otro: tanto Isabel II a la mayor popularidad de la siempre cargante Lady Di al David Frost incapaz de domar el poderío del flebítico Nixon son primos hermanos de este Brian Clough de ecos shakesperianos, quien siempre intentó superar ese muro que fue el brillante trabajo de Don Revie en el Leeds United por un desprecio que le hizo cuando se enfrentaron y Clough entrenaba al modesto Derby County. Nos enfrentamos a la clásica historia de ascenso y caída de un personaje al que podríamos calificar de magnicida (por su intento de destronar a Revie): egocéntrico, maniático, obsesivo, y prepotente. Brian Clough es más parecido a un gangster coppoliano o walshiano extraídos a su vez de los modelos shakespirianos de la épica y la traición y posterior caída que el clásico entrenador de fútbol de un equipito inglés: gran cerebro, manipulador, frío, y con un gran consejero. Descrito con precisión milimétrica, Morgan opta por desarrollar esto a través de su relación con su mejor amigo y casi hermano, Peter Taylor, aquel que le aconsejaba en los fichajes y del que muchos sospechan que fue quien realmente construyó la grandeza de los equipos entrenados por Clough. La relación simbioide entre ambos es planteada casi como la amistad de dos adolescentes enamorados que cuchichean y critican al profesor (el presidente), que se llaman por teléfono mientras comen y sus respectivas mujeres les echan la bronca porque la comida se les enfría, dos tontorrones obsesionados por el fútbol y que no pueden vivir el uno sin el otro. Por tanto, debido a la inmadurez y los delirios de grandeza de Clough se producirá la inevitable pelea y pérdida de la cordura del protagonista que le lleva a su descenso más absoluto cuando buscaba las ansias de gloria, significando el pistoletazo de salida de su pérdida de identidad. Infantil y caprichoso, su inmadurez proviene de su obsesión por su enemigo, llegando a sacrificar el partido más importante de la historia del Derby ante la Juventus por ganar al Leeds de Revie (incluso llega a coger una escena impactante de Frost/Nixon, como es la de la llamada telefónica entre ambos, y trasladarla aquí para que Revie sepa por boca de un hundido Clough que los chicos del Leeds le desobedecen porque siguen queriendo a su antiguo míster). Hooper opta por ensombrecer la visión del míster más aún, dejándole abandonado tras pelearse con medio mundo del fútbol, con Longsam, su presidente, y con Peter Taylor, su inseparable Sancho Panza de sus quijotescas aventuras por esos campos embarrados de la Inglaterra más profunda. Todo por su gangsteriano intento de suplantar a su enemigo y ponerse en sus zapatos, obviamente, fracasando. No se trata por tanto de dar un mensaje moralizante, si no de hablar de una cualidad que cada día está más ausente en el mundo del fútbol: lealtad.

Y es que The Damned United es también el retrato más acertado del mundo del fútbol, el nerviosismo de contemplar un partido, la incertidumbre del entrenador ante el resultado, la presión de la grada, el vértigo del futbolista en el vestuario y los pasillos al saltar al campo, y una visión romántica de esa idea primigenia de este deporte, ya perdida salvo para algunos: ganar por encima de cualquier cosa. Revie y Clough, Clough y Revie, dos estilos tan dispares para un único fin: levantar títulos. La película plantea, de forma muy indirecta, el debate de cómo era el fútbol antes de la dichosa llegada de las televisiones, de la ley Bosman, de la globalización deportiva, en definitiva, del dinero. Longsam, presidente del Derby County, es presentado como el clásico Florentino Pérez de provincias, obsesionado con el dinero e incapaz de prestar atención a la parte deportiva del equipo, ajeno al trato humano, provocando la clásica lucha de egos que termina con la ruptura y derrota de ambas partes. A pesar de, en muchos momentos, mostrar una visión nada condescendiente de Clough, es clara la posición que toma el director: el club es una familia y entrenador es como un padre encargado del bienestar de sus hijos. Acoge a un jugador acabado y envejecido como Dave Mackay y le convierte en el líder y alma del equipo en el campo, afianza a jóvenes promesas como McGovern y les da todo su cariño. Protector con sus jugadores, el vestuario se presenta casi como un lugar sagrado en su época del Derby (el director entra con gran angular para engrandecer ese diminuto espacio) donde consuela a sus jugadores, les motiva y les aconseja, y en el Leeds, su llegada es mostrada como una invasión, los divos con los que tiene que convivir no le permiten la entrada, como si se tratase de un padrastro que ha venido a ocupar el lugar de su verdadero padre. También retrata mejor que nadie la soledad del entrenador en los malos momentos. Tanto el guión de Morgan como el distante aunque competente trabajo de Hooper brillan en la tesitura de hundir al entrenador exitoso mostrando con gran pericia la montaña rusa que es el fútbol. Cuando hace 2 años Juande Ramos dejó al Sevilla más exitoso que jamás había existido por el Tottenham, la gente pensaba que iba a convertir al jewish team en una máquina de ganar al llegar como un auténtico ídolo, y, menos de un año después, fue despedido tras conseguir el peor inicio liguero de un equipo que se había gastado una salvajada, eso sí, consiguiendo un gran finiquito. Clough destruye sus principios al ser elegido por los dirigentes del Leeds como un proyecto seguro y finalmente es incapaz de entrar en los dominios de otro, siendo despedido y llevándose por ello un dineral y, como el hijo pródigo, la capacidad de reconocer sus errores y refugiarse junto al hombre con el que hizo leyenda, Peter Taylor.

Red de mentiras: La policía del mundo

El principal problema que puede presentar al espectador Red de mentiras es esperar de ella algo más de lo que verdaderamente es y puede llegar a dar bajo cualquier interpretación posible. Por su confuso tráiler podíamos esperar un intrincado thriller psicológico y político con el actual conflicto palestino de fondo, casi el reverso tenebroso de la bufonesca Quemar después de leer de los Coen, puesto que, como decía J.K. Simmons en el film de los hermanos, "que alguien me llame cuando algo de esto tenga sentido", que era más o menos lo que nos anunciaba. Funciona del modo que hace un par de años cuando algunos se llevaron un chasco tremendo al ver Diamantes de sangre, del siempre pirotécnico Edward Zwick, y comprobar que únicamente se trataba de una película de acción bien realizada a la manera del modelo del sistema de estudios: historia de amor y secuencias de acción para un thriller camuflado de pretendida denuncia social servido con una gran realización a manos de un artesano bastante más que competente (cuando el guión se lo permite). Y es que no hay más, ni trucos de magia ni dobles lecturas, ni la complejidad intelectualoide y el sabelotodismo naif de Syriana ni la vacuidad de La sombra del reino ni la virulenta tragedia de Jarhead, una trama sencilla que el guión pretende llevar al límite mediante un juego de espejos literario y un subtexto tan evidente que es la perfecta muestra de cómo funciona el sistema actual: Hollywood da la oportunidad al espectador de pensar que hay una posible crítica a Occidente desde dentro del propio enjambre con una superproducción con un ex ídolo teen y uno de los mejores actores del mundo cuyo pasatiempo es armar gresca allá por donde pasa y que termina siendo una versión muy light de Lawrence de Arabia, y que si funciona, más allá de por la idealizada presencia del personaje de Di Caprio, atrapado entre dos mundos, es por la cruda imagen que se muestra de la mayor potencia de este mundo convertida aquí en una especie de Partido orwelliano que todo lo ve y controla.

Y es que es más que obvio que la obra maestra de David Lean, esta sí rica en su retrato de una cultura diferente y de un personaje cargado de matices, es un referente marcadísimo a fuego en la novela de Ignatius, o al menos eso parece según el guión de William Monahan. No deja de ser una versión cibernética y modernizada del clásico de aventuras de los años 60: un tipo que trabaja para una potencia de occidente trabaja en mitad de un conflicto en Oriente Medio y comienza a sentirse incómodo con su país por sus mentiras al tiempo que se hace a la cultura autóctona y decide ser un musulmán más. Le incluimos un romance con calzador y ahí tenemos Red de mentiras. Los personajes son planos a la vez que la trama lo es, aunque busque engañar al espectador, y el protagonista, interpretado por Di Caprio, llega a cansar de lo romántico de su construcción. Es un T.E. Lawrence de diseño cuyos remordimientos están sujetos a la subtrama romántica que afea el conjunto y a un compañero muerto al principio, un lugareño utilizado por los Estados Unidos y desechado cuando llega el momento. Tenemos un buen reguero de tópicos, vistos últimamente en las cintas ya nombradas de Gaghan, Berg, Mendes o en Munich, de Spielberg, esta última muy superior, sobre la culpabilidad de Occidente, la crueldad y el alienamiento que provoca nuestro sistema capitalista y la prescindibilidad del individuo por parte de los políticos y burócratas. Es demasiado científica y rigurosa cuando se trata de explicar cada pequeño detalle de las operaciones pero sin embargo utiliza brochazos para describir la psique de sus personajes. Porque como la cinta del bueno de los Scott funciona es como un James Bond menos glamouroso, a pesar del barnizado multicultural que se le pretende dar. Hay escenas de acción brillantemente rodadas, muy buenas interpretaciones, especialmente Crowe y un magnífico Mark Strong, y una estupenda fotografía, amén del intenso trabajo del director en escenarios naturales, que recuerda a la minusvalorada Black Hawk derribado, que contenía algunas de las mejores secuencias de acción del género bélico moderno, que casualmente comparte con esta su tratamiento romántico del héroe protagonista, aunque disiente de la vísión que se da de Norteamérica, puesto que el accidente en Mogadiscio era más bien panfletaria.

Pero lo realmente interesante de la cinta es comprobar cómo se muestra a Estados Unidos. Bien es cierto que hay un antiamericanismo algo pop para acercárselo a la gente, quizás consciente de su proximidad con la cercanía de su estreno a las elecciones que proclamaron a Obama como presidente, pero no por ello es menos interesante y real. El Hoffman interpretado de forma soberbia por Crowe es una extensión del Allenby del clásico de David Lean, manipulador y mentiroso. Caracterizado como un gordo cuarentón que vive en una gran casa, con barco y bebe cerveza a raudales, se sienta en su despacho y, como si se tratase del Cristo de El Show de Truman, controla la vida de Ferris y, por extensión, del mundo entero a través de una pantalla enorme llena de botoncitos, a la vez que, de manera nada disimulada, cuida de su país, representado en eso tan americano que es la familia: lleva a su hijo a orinar y le indica cómo hacerlo bie, y se permite ser un amigable y entrañable padre en los partidos de fútbol de su hija. La tan conocida doble moral norteamericana en su mayor exponente. Del mismo modo que puede celebrar acción de gracias y transmitir la imagen de la moral capriana y familiar de foto, esa que destruyó Mendes en American Beauty, puede empezar a matar gente, comenzar una nueva guerra, y utilizar de manera reiterativa a diferentes personas para deshacerse de ellas a la mínima con suma facilidad. También atiza a los políticos que mandan y que ordenan sin saber realmente qué hacen, esos que siguen viendo como salvajes a los pueblos orientales, y cuyos culos son salvados por los hombres de campo. Y por volver a hacer comparaciones con Lawrence de Arabia, el personaje, consciente de la forma de trabajar de su país, la autonombrada policía del mundo, decide abandonarles (volvemos también a Munich) y dejar en manos de los propios países musulmanes que resuelvan sus conflictos, quizás la solución, puesto que estos se bastan y se sobran para engañar a los multimillonarios satélites de Hoffman con apenas una ventisca en medio del desierto. Este último punto pone el dedo en la llaga del sistema americano: la tecnología es débil y es el punto débil, y los enemigos saben cómo hacerla caer, atacando también a la dependencia occidental de la vida tecnológica (el personaje de Crowe está ciego por la ventisca antes citada). Por este mensaje tan aparentemente incendiario, es una auténtica pena que todo acabe como lo hace, con un clímax tan descafeinado y alargado como típico, ya que, si pregonas pesimismo, se valiente y actúa en consecuencia. La aparición final, muy séptimo de caballería por cierto, del servicio secreto jordano, es una absoluta incoherencia, a pesar de que se pretenda unir a la ya mencionada bofetada tecnológica a los EEUU mediante el estilo diferente de negociar y actuar que tienen por allí. Por esto último, yo me tomo Red de mentiras como una brillante película de acción, no sé si la mejor, pero sí la menos decepcionante.

Río Rojo: Tiomkin y Hawks, cambiando los scores del western

Cuando hablamos de música en el western, lo primero que se nos viene a la cabeza es la pegadiza melodía de El bueno, el feo y el malo, que creó Ennio Morricone para la soberbia obra maestra ideada por Sergio Leone. Es inevitable haberla tarareado y habernos sentido fascinados por la vibrante composición del maestro italiano, que ya fue precedida por los chasquidos y las trompetas de Por un puñado de dólares y el silbido de La muerte tenía un precio, además de utilizar en la trilogía un tema asociado indiferentemente al imaginario musical del western: el degüello. Jugando a las muñecas rusas, y abriendo la caja de este tema musical que se hizo famoso por ser el tema de la batalla de El Álamo, hay un nombre unido a él para la eternidad: Dimitri Tiomkin. El compositor ucraniano pertenece a esa generación de compositores del sinfonismo cinematográfico norteamericano junto a los Young, Steiner, Waxman, Rozsa o Newman que comenzaron a desprenderse del ideal sonoro hollywoodiense para comenzar a crear una autoría en las bandas sonoras, y a alejarse de los cánones compositivos formulaicos. Artesanos, como los grandes directores de la época al servicio de un estilo marcado por el gran productor de la compañía, a sueldo de una gran empresa que solía contar con diferentes músicos para cada género, y el western estaba cercano a la aventura, que se guiaba por la fanfarría diseñada por Korngold para el Robin Hood de Curtiz. Todos ellos empezaron siendo parte de ese engranaje que marcaban las majors, diseñando un sonido complementario para la acción, pero que no lograba diferenciar a un compositor de otro, hasta que apareció, de la mano del enfant terrible por excelencia, Herrmann. Obviamente, es imposible entender la banda sonora en el cine sin el maravilloso trabajo del cascarrabias en la obra novel y cumbre de Welles, Ciudadano Kane, la primera que se atrevió con piezas cortas alejadas de un simple leitmotiv que se repetía durante todo el metraje.

A pesar de esta irrupción tan bestial, Tiomkin trabajó a un ritmo frenético de modo impersonal durante años, hasta que comienza a intuirse un cambio estilístico a raíz de un encargo megalómano de, quién si no, Selznick. Duelo al sol era la ambición desmedida hecha cine, lo exagerado llevado a la pantalla. En este melodramón camuflado de western se atisban cambios en la forma de encarar la musicalización del género por excelencia. Todo tiene un tono más épico, se aleja de las composiciones sencillas del género hasta ese momento, que el propio Timonkin ya había tocado con El forastero y del toque folclórico de John Ford, para diseñar las pautas de las posteriores grandes bandas sonoras del oeste. La pasión desbordada por el irregular título del maestro Vidor iba acompasada con un nuevo estilo en el sonido. Más oscura y cargada de matices, más abierta al juego psicológico de los personajes y más capaz de mostrar una visión instrospectiva de estos, la partitura del compositor parecía abrir un nuevo camino, mucho más maduro y abierto, iniciando la creación musical del mito del western y los cánones que le acompañarían durante años con la denominación de "clásico", antes de la aparición del western sombrío de los años 60.

Cuenta la leyenda que Howard Hawks buscaba hacer un western como los de John Ford. Profundo, de calado moral más que meramente aventurero, con la condición del hombre como fondo y con un drama completamente épico. En su afán de ser fordiano hasta la médula, el realizador de Scarface comenzó una fructífera relación con el actor fordiano por excelencia, El Duque, e incluso contrató a una actriz que tendría una presencia importante en el cine del realizador de Maine, Joanne Dru (la chica de la cinta amarilla), además del maravilloso Walter Brennan, quien un par de años antes había interpretado al terrorífico Pa Clanton en ese canto romántico que era Pasión de los fuertes, además de copiar el inicio de esta, con la muerte de alguien querido para el protagonista. Hawks, alguien que llevaba haciendo obras maestras desde que el cine era cine, pretendía darle una renovación a un género que no había avanzado prácticamente nada desde su resurgimiento allá por el 39 con La Diligencia, y con el impecable guión de Chase y Schnee, construyó una tragedia griega de proporciones épicas, y para ilustrar musicalmente la homérica travesía de John Wayne y Montgomery Clift eligió al tipo que hizo ese score tan novedoso en Duelo al sol. Probablemente, Tiomkin no tenía ni idea de lo que iba a crear, pero desde el mismo momento en que arrancan los títulos de crédito de este magno western, asistimos a un cisma en la historia de la música para este género:




Desde aquí, la música de western deja de ser generalizada como música de cine y se convierte única y exclusivamente en música de western, nace un estilo marcado a fuego. Con unos coros poderosos, el tema principal de Río Rojo se convertía en el leitmotiv que perseguía a los personajes durante su aventura, y servía para penetrar en las emociones que dibujaba Hawks en pantalla. Si el director rompe aquí con su transparencia en la narración para mostrarnos la que es quizás su película más personal, Tiomkin le sigue el juego y logra crear un complejo entramado de tonalidades que va del toque juguetón de las baladas del oeste, algo típicamente americano y verdaderamente fordiano, hasta adentrarnos en pasajes más sinuosos que presiden escenas como el entierro o el abandono del personaje de Wayne por parte de la compañía, hasta estruendosos coros que acompañan los impresionantes planos generales que llenan las espectaculares secuencias de transporte del ganado. La película se balancea entre el blanco y el negro y así es su música, capaz de moverse sinuosa y suavemente entre lo terrorífico y lo hermoso. Refleja con agudeza la acción mediante omnipotentes trompetas, grandes tubas para el peligro, la tristeza con sutiles violines, melodías turbadoras casi imperceptibles para los momentos de tensión psicológica, todo ello pasado por un nuevo barniz genérico. La partitura está trufada de melodías llenas de fuerza y parece irrumpir para decir Aquí está el western, delimita física y temporalmente el lugar de la narración, permitiendo al espectador ubicarse a través del oído, algo simple y reconocible, como haría Ford con su puerta abriéndose al inicio de Centauros del Desierto. Quedaba codificado el sonido western de una vez por todas, adherido ya a la propia mitología e iconografía audiovisual genérica. La música era, por fin, un referente psicológico de los personajes que se adentraba en sus dramas internos más allá de un acompañamiento que realzase la descripción del guión. Y por fin un compositor del sistema de estudios era capaz de dejar su sello personal en su trabajo, y de adelantarse a la generación de los North, Berstein, Goldsmith y cía, probablemente los primeros compositores norteamericanos autoreferenciales de la historia del cine sin influencias de los jefazos, más minimalistas y más cercanos a los Barry, Jarre, Rota o Delerue que a los grandes maestros del sistema de las majors. Posteriomente vino la célebre balada Do not forsake me, de Sólo ante el peligro, Río Bravo de nuevo junto a Hawks, que utilizaría el degüello en una bella escena crepuscular para presagiar la tormenta y el encierro, canción que derivaba de El Álamo, compuesta también por el propio Tiomkin, y toda la música para el western mamó de la rupturista obra del compositor, e incluso alguien con un sello tan propio como Steiner discutió con Ford por elaborar una banda sonora del mismo corte, tan poderosa como la de Río Rojo, para la cima del género, Centauros del desierto.

Cine seriado: State of play; todos los hombres del editor

Hace unos años, esa obra maestra del cine moderno que es Buenas noches y buena suerte, rodada en pulcro blanco y negro, nos narraba las vicisitudes de un tótem de la libertad de expresión, los riesgos que corrió por la verdad y la presión política que tuvo para que cerrarse la boca. Era, en definitiva, una oda al periodismo de calidad, al de investigación, el de aferrarse a una idea que se cree justa, aunque no por ello dejaba de ser crítica con ciertos aspectos informativos, o normas de la cadena o grupo empresarial tras el periodista. Clooney evidenció un profundo respeto hacia la profesión, pero eso no le impidió lanzar alguna puyita que dolió a más de uno, siendo coherente y retratando un mundo que no es feliz, y que hace del claroscuro su forma de ser y existir. El periodismo como tal es el tema central de State of play, magnífica miniserie de la BBC que cuenta una intrincada trama de corrupción política y personal en la se radiografía la tarea del reportero, del redactor, del editor, y, por qué no decirlo, la mentira como forma de relacionarnos. Como lo fue la citada película sobre el duelo entre Morrow y McCarthy, la miniserie de Yates busca ofrecernos el retrato más fiel posible del idealismo periodístico, la deuda recíproca entre estos hombres y la sociedad, pero no es un idealismo dulzón, feliz, si no que tiene dos caras. No hay triunfadores, sólo profesionales que saben perfectamente a lo que se acogen. El trabajo tiene riesgos, y aquí se exponen de forma cruda y evidente. Como los policíacos, el periodista puede descender a los infiernos en pos de publicar la verdad, pues junto a su buena intención van añadidas una gran cantidad de responsabilidades y problemas morales inapelables. La imposibilidad de conjugar vide personal y profesional, el peso de las decisiones. Es el poso final de la miniserie, el verdadero valor de la verdad, el precio de desenmascarar la mentira, las dudas que suponen hacer lo correcto, y parece decirnos que no hay victoria sin bajas ni triunfo sin derrota.

Yates asume, de manera indiscutible, un referente claro: el thriller político y periodístico de los años 70, ese que tan de moda se ha puesto ahora. Los Lumet, Pakula o Frankenheimer, tan irregulares como brillantes, son grandes referentes del género actualmente, e incluso la televisión lo de muestra. El uso de la imagen granulada en determinados momentos, los teleobjetivos abundantes en algunas escenas, el perfecto desmenuzamiento de la historia en el guión, State of play es en sí misma un sincero homenaje al thriller político, mezclada con algunas de las taras televisivas que nunca se lograron quitar algunos realizadores de dicho medio, como el excesivo uso de primeros planos. ¿Por qué supone eso un problema (muy menor, dicho sea de paso) para un producto televisivo? Porque es lo más cercano a cine que se ha realizado en la pequeña pantalla. Antes del boom de las series actual, antes de la llegada del maná televisivo, Paul Abbot tomó los ingredientes del séptimo arte y construyó un férreo castillo de naipes para la televisión al que casi no se le notan las costuras para crear un producto adulto y bien realizado en el que pesase más la historia que cualquier otro elemento, sabiendo que no había prisa alguna, puesto que se contaban con seis capítulos para ello, lo que permite que casi ninguna subtrama quede descolgada y se cierre todo de una forma excepcional, por no decir perfecta. Es el gran acierto, ya que en ningún momento hay sensación de aceleramiento por terminar, todo transcurre con el tempo necesario, sin caer en histerismos narrativos baratos y trucos que hagan saltar todo el engranaje. La información fluye de forma natural como un riachuelo, sin llegar nunca a convertirse en catarata, por lo que es imposible anticiparse como espectador a lo que se nos va a contar en los minutos siguientes. Todo ello permite llegar a un episodio final con la información justa y necesaria para afrontar el clímax final con todo lo justo y necesario, preparados para asistir a un broche de oro. Por contra podemos decir que hay en algunos momentos cierto toque de sabelotodismo naif por parte del guión, y algún momento en el que cae la tensión, fruto quizás de la mano del director que por verdadera culpa del libreto, aunque Yates raya a un nivel brillante con su puesta en escena casi documental, amén de contar con unas actuaciones brillantes por parte de un reparto en estado de gracia. Sí se le puede achacar alguna secuencia poco conseguida (un momento en el que necesitamos saber la reacción del congresista Collins ante la confesión del testigo es resuelta durante toda la secuencia con un montaje acelerado de primeros planos del confesor, siendo ignorado hasta el final el momento del derrumbe de Collins) y algunos personajes desaprovechados, como el policía interpretado por Philip Glenister o los malvados políticos.

Densa y arriesgada. Son quizás las dos palabras que mejor definen esta obra magna de la televisión. Es densa porque es compleja hasta el extremo, porque cada hecho se ha pensado y escrito a conciencia, y porque no resulta complicado perderse entre el maremágnum de nombres, datos y hechos. Desde que todo arranca con dos muertes aparentemente inconexas (un pandillero negro adolescente y una joven blanca de unos treinta años) la trama comienza a agrandarse a modo de bola de nieve hasta terminar siendo casi inabarcable. Pasito a pasito, presentando personajes y situaciones, hasta que llegamos a un clímax en el que necesitamos tomar aire, hemos visto una historia de un profundo trasfondo pesimista donde la victoria supone la derrota, y donde algunos personajes lamentables no pueden ser tocados, todo ello unido con un único pegamento: la mentira como forma de llegar a la verdad. Abbot parece diseccionar las relaciones entre las personas a raíz de la falsedad. La premisa básica parece ser Nada es lo que parece. Todos los personajes tienen algo que ocultar: desde el editor que quiere que su hijo no escriba con su apellido al político joven y entusiasta que, ante la muerte de su joven amante, debe asumir la realidad ante su mujer y la sociedad; pasando también por el testigo que va agrandando más y más su información ante el miedo que le produce el acoso de su empresa, aunque realmente sea un conductor a sueldo de los periodistas, que nuevamente utilizan la mentira para conseguir su fin. Y es arriesgada por plantearnos una estructura tan sesuda y milimétrica, que manipula (para bien) al espectador, llevándole de un extremo al otro en un baile de datos impresionante, y que finalmente termina en un ejercicio funambulista con un giro de guión peligroso del que sale más que airosa, y que lleva la serie de lo notable a lo excelente. Todo ello viene por colocar como protagonista a un personaje impotente que realmente va viendo la historia sin poder hacer nada hasta dicho giro de guión final. El congresista Collins es el gran antihéroe por encima incluso de Cal McCafrey, el periodista estrella brillantemente interpretado por John Simm. El joven político brillante y triunfador enfrentado al buscador de la verdad. State of play es, a modo de resumen, el duelo entre dos amigos (política y periodismo) que casi siempre juegan papeles antagónicos y cuya relación, absolutamente necesaria, está basada nuevamente en la mentira.