Río Rojo: Tiomkin y Hawks, cambiando los scores del western

Cuando hablamos de música en el western, lo primero que se nos viene a la cabeza es la pegadiza melodía de El bueno, el feo y el malo, que creó Ennio Morricone para la soberbia obra maestra ideada por Sergio Leone. Es inevitable haberla tarareado y habernos sentido fascinados por la vibrante composición del maestro italiano, que ya fue precedida por los chasquidos y las trompetas de Por un puñado de dólares y el silbido de La muerte tenía un precio, además de utilizar en la trilogía un tema asociado indiferentemente al imaginario musical del western: el degüello. Jugando a las muñecas rusas, y abriendo la caja de este tema musical que se hizo famoso por ser el tema de la batalla de El Álamo, hay un nombre unido a él para la eternidad: Dimitri Tiomkin. El compositor ucraniano pertenece a esa generación de compositores del sinfonismo cinematográfico norteamericano junto a los Young, Steiner, Waxman, Rozsa o Newman que comenzaron a desprenderse del ideal sonoro hollywoodiense para comenzar a crear una autoría en las bandas sonoras, y a alejarse de los cánones compositivos formulaicos. Artesanos, como los grandes directores de la época al servicio de un estilo marcado por el gran productor de la compañía, a sueldo de una gran empresa que solía contar con diferentes músicos para cada género, y el western estaba cercano a la aventura, que se guiaba por la fanfarría diseñada por Korngold para el Robin Hood de Curtiz. Todos ellos empezaron siendo parte de ese engranaje que marcaban las majors, diseñando un sonido complementario para la acción, pero que no lograba diferenciar a un compositor de otro, hasta que apareció, de la mano del enfant terrible por excelencia, Herrmann. Obviamente, es imposible entender la banda sonora en el cine sin el maravilloso trabajo del cascarrabias en la obra novel y cumbre de Welles, Ciudadano Kane, la primera que se atrevió con piezas cortas alejadas de un simple leitmotiv que se repetía durante todo el metraje.

A pesar de esta irrupción tan bestial, Tiomkin trabajó a un ritmo frenético de modo impersonal durante años, hasta que comienza a intuirse un cambio estilístico a raíz de un encargo megalómano de, quién si no, Selznick. Duelo al sol era la ambición desmedida hecha cine, lo exagerado llevado a la pantalla. En este melodramón camuflado de western se atisban cambios en la forma de encarar la musicalización del género por excelencia. Todo tiene un tono más épico, se aleja de las composiciones sencillas del género hasta ese momento, que el propio Timonkin ya había tocado con El forastero y del toque folclórico de John Ford, para diseñar las pautas de las posteriores grandes bandas sonoras del oeste. La pasión desbordada por el irregular título del maestro Vidor iba acompasada con un nuevo estilo en el sonido. Más oscura y cargada de matices, más abierta al juego psicológico de los personajes y más capaz de mostrar una visión instrospectiva de estos, la partitura del compositor parecía abrir un nuevo camino, mucho más maduro y abierto, iniciando la creación musical del mito del western y los cánones que le acompañarían durante años con la denominación de "clásico", antes de la aparición del western sombrío de los años 60.

Cuenta la leyenda que Howard Hawks buscaba hacer un western como los de John Ford. Profundo, de calado moral más que meramente aventurero, con la condición del hombre como fondo y con un drama completamente épico. En su afán de ser fordiano hasta la médula, el realizador de Scarface comenzó una fructífera relación con el actor fordiano por excelencia, El Duque, e incluso contrató a una actriz que tendría una presencia importante en el cine del realizador de Maine, Joanne Dru (la chica de la cinta amarilla), además del maravilloso Walter Brennan, quien un par de años antes había interpretado al terrorífico Pa Clanton en ese canto romántico que era Pasión de los fuertes, además de copiar el inicio de esta, con la muerte de alguien querido para el protagonista. Hawks, alguien que llevaba haciendo obras maestras desde que el cine era cine, pretendía darle una renovación a un género que no había avanzado prácticamente nada desde su resurgimiento allá por el 39 con La Diligencia, y con el impecable guión de Chase y Schnee, construyó una tragedia griega de proporciones épicas, y para ilustrar musicalmente la homérica travesía de John Wayne y Montgomery Clift eligió al tipo que hizo ese score tan novedoso en Duelo al sol. Probablemente, Tiomkin no tenía ni idea de lo que iba a crear, pero desde el mismo momento en que arrancan los títulos de crédito de este magno western, asistimos a un cisma en la historia de la música para este género:




Desde aquí, la música de western deja de ser generalizada como música de cine y se convierte única y exclusivamente en música de western, nace un estilo marcado a fuego. Con unos coros poderosos, el tema principal de Río Rojo se convertía en el leitmotiv que perseguía a los personajes durante su aventura, y servía para penetrar en las emociones que dibujaba Hawks en pantalla. Si el director rompe aquí con su transparencia en la narración para mostrarnos la que es quizás su película más personal, Tiomkin le sigue el juego y logra crear un complejo entramado de tonalidades que va del toque juguetón de las baladas del oeste, algo típicamente americano y verdaderamente fordiano, hasta adentrarnos en pasajes más sinuosos que presiden escenas como el entierro o el abandono del personaje de Wayne por parte de la compañía, hasta estruendosos coros que acompañan los impresionantes planos generales que llenan las espectaculares secuencias de transporte del ganado. La película se balancea entre el blanco y el negro y así es su música, capaz de moverse sinuosa y suavemente entre lo terrorífico y lo hermoso. Refleja con agudeza la acción mediante omnipotentes trompetas, grandes tubas para el peligro, la tristeza con sutiles violines, melodías turbadoras casi imperceptibles para los momentos de tensión psicológica, todo ello pasado por un nuevo barniz genérico. La partitura está trufada de melodías llenas de fuerza y parece irrumpir para decir Aquí está el western, delimita física y temporalmente el lugar de la narración, permitiendo al espectador ubicarse a través del oído, algo simple y reconocible, como haría Ford con su puerta abriéndose al inicio de Centauros del Desierto. Quedaba codificado el sonido western de una vez por todas, adherido ya a la propia mitología e iconografía audiovisual genérica. La música era, por fin, un referente psicológico de los personajes que se adentraba en sus dramas internos más allá de un acompañamiento que realzase la descripción del guión. Y por fin un compositor del sistema de estudios era capaz de dejar su sello personal en su trabajo, y de adelantarse a la generación de los North, Berstein, Goldsmith y cía, probablemente los primeros compositores norteamericanos autoreferenciales de la historia del cine sin influencias de los jefazos, más minimalistas y más cercanos a los Barry, Jarre, Rota o Delerue que a los grandes maestros del sistema de las majors. Posteriomente vino la célebre balada Do not forsake me, de Sólo ante el peligro, Río Bravo de nuevo junto a Hawks, que utilizaría el degüello en una bella escena crepuscular para presagiar la tormenta y el encierro, canción que derivaba de El Álamo, compuesta también por el propio Tiomkin, y toda la música para el western mamó de la rupturista obra del compositor, e incluso alguien con un sello tan propio como Steiner discutió con Ford por elaborar una banda sonora del mismo corte, tan poderosa como la de Río Rojo, para la cima del género, Centauros del desierto.

Cine seriado: State of play; todos los hombres del editor

Hace unos años, esa obra maestra del cine moderno que es Buenas noches y buena suerte, rodada en pulcro blanco y negro, nos narraba las vicisitudes de un tótem de la libertad de expresión, los riesgos que corrió por la verdad y la presión política que tuvo para que cerrarse la boca. Era, en definitiva, una oda al periodismo de calidad, al de investigación, el de aferrarse a una idea que se cree justa, aunque no por ello dejaba de ser crítica con ciertos aspectos informativos, o normas de la cadena o grupo empresarial tras el periodista. Clooney evidenció un profundo respeto hacia la profesión, pero eso no le impidió lanzar alguna puyita que dolió a más de uno, siendo coherente y retratando un mundo que no es feliz, y que hace del claroscuro su forma de ser y existir. El periodismo como tal es el tema central de State of play, magnífica miniserie de la BBC que cuenta una intrincada trama de corrupción política y personal en la se radiografía la tarea del reportero, del redactor, del editor, y, por qué no decirlo, la mentira como forma de relacionarnos. Como lo fue la citada película sobre el duelo entre Morrow y McCarthy, la miniserie de Yates busca ofrecernos el retrato más fiel posible del idealismo periodístico, la deuda recíproca entre estos hombres y la sociedad, pero no es un idealismo dulzón, feliz, si no que tiene dos caras. No hay triunfadores, sólo profesionales que saben perfectamente a lo que se acogen. El trabajo tiene riesgos, y aquí se exponen de forma cruda y evidente. Como los policíacos, el periodista puede descender a los infiernos en pos de publicar la verdad, pues junto a su buena intención van añadidas una gran cantidad de responsabilidades y problemas morales inapelables. La imposibilidad de conjugar vide personal y profesional, el peso de las decisiones. Es el poso final de la miniserie, el verdadero valor de la verdad, el precio de desenmascarar la mentira, las dudas que suponen hacer lo correcto, y parece decirnos que no hay victoria sin bajas ni triunfo sin derrota.

Yates asume, de manera indiscutible, un referente claro: el thriller político y periodístico de los años 70, ese que tan de moda se ha puesto ahora. Los Lumet, Pakula o Frankenheimer, tan irregulares como brillantes, son grandes referentes del género actualmente, e incluso la televisión lo de muestra. El uso de la imagen granulada en determinados momentos, los teleobjetivos abundantes en algunas escenas, el perfecto desmenuzamiento de la historia en el guión, State of play es en sí misma un sincero homenaje al thriller político, mezclada con algunas de las taras televisivas que nunca se lograron quitar algunos realizadores de dicho medio, como el excesivo uso de primeros planos. ¿Por qué supone eso un problema (muy menor, dicho sea de paso) para un producto televisivo? Porque es lo más cercano a cine que se ha realizado en la pequeña pantalla. Antes del boom de las series actual, antes de la llegada del maná televisivo, Paul Abbot tomó los ingredientes del séptimo arte y construyó un férreo castillo de naipes para la televisión al que casi no se le notan las costuras para crear un producto adulto y bien realizado en el que pesase más la historia que cualquier otro elemento, sabiendo que no había prisa alguna, puesto que se contaban con seis capítulos para ello, lo que permite que casi ninguna subtrama quede descolgada y se cierre todo de una forma excepcional, por no decir perfecta. Es el gran acierto, ya que en ningún momento hay sensación de aceleramiento por terminar, todo transcurre con el tempo necesario, sin caer en histerismos narrativos baratos y trucos que hagan saltar todo el engranaje. La información fluye de forma natural como un riachuelo, sin llegar nunca a convertirse en catarata, por lo que es imposible anticiparse como espectador a lo que se nos va a contar en los minutos siguientes. Todo ello permite llegar a un episodio final con la información justa y necesaria para afrontar el clímax final con todo lo justo y necesario, preparados para asistir a un broche de oro. Por contra podemos decir que hay en algunos momentos cierto toque de sabelotodismo naif por parte del guión, y algún momento en el que cae la tensión, fruto quizás de la mano del director que por verdadera culpa del libreto, aunque Yates raya a un nivel brillante con su puesta en escena casi documental, amén de contar con unas actuaciones brillantes por parte de un reparto en estado de gracia. Sí se le puede achacar alguna secuencia poco conseguida (un momento en el que necesitamos saber la reacción del congresista Collins ante la confesión del testigo es resuelta durante toda la secuencia con un montaje acelerado de primeros planos del confesor, siendo ignorado hasta el final el momento del derrumbe de Collins) y algunos personajes desaprovechados, como el policía interpretado por Philip Glenister o los malvados políticos.

Densa y arriesgada. Son quizás las dos palabras que mejor definen esta obra magna de la televisión. Es densa porque es compleja hasta el extremo, porque cada hecho se ha pensado y escrito a conciencia, y porque no resulta complicado perderse entre el maremágnum de nombres, datos y hechos. Desde que todo arranca con dos muertes aparentemente inconexas (un pandillero negro adolescente y una joven blanca de unos treinta años) la trama comienza a agrandarse a modo de bola de nieve hasta terminar siendo casi inabarcable. Pasito a pasito, presentando personajes y situaciones, hasta que llegamos a un clímax en el que necesitamos tomar aire, hemos visto una historia de un profundo trasfondo pesimista donde la victoria supone la derrota, y donde algunos personajes lamentables no pueden ser tocados, todo ello unido con un único pegamento: la mentira como forma de llegar a la verdad. Abbot parece diseccionar las relaciones entre las personas a raíz de la falsedad. La premisa básica parece ser Nada es lo que parece. Todos los personajes tienen algo que ocultar: desde el editor que quiere que su hijo no escriba con su apellido al político joven y entusiasta que, ante la muerte de su joven amante, debe asumir la realidad ante su mujer y la sociedad; pasando también por el testigo que va agrandando más y más su información ante el miedo que le produce el acoso de su empresa, aunque realmente sea un conductor a sueldo de los periodistas, que nuevamente utilizan la mentira para conseguir su fin. Y es arriesgada por plantearnos una estructura tan sesuda y milimétrica, que manipula (para bien) al espectador, llevándole de un extremo al otro en un baile de datos impresionante, y que finalmente termina en un ejercicio funambulista con un giro de guión peligroso del que sale más que airosa, y que lleva la serie de lo notable a lo excelente. Todo ello viene por colocar como protagonista a un personaje impotente que realmente va viendo la historia sin poder hacer nada hasta dicho giro de guión final. El congresista Collins es el gran antihéroe por encima incluso de Cal McCafrey, el periodista estrella brillantemente interpretado por John Simm. El joven político brillante y triunfador enfrentado al buscador de la verdad. State of play es, a modo de resumen, el duelo entre dos amigos (política y periodismo) que casi siempre juegan papeles antagónicos y cuya relación, absolutamente necesaria, está basada nuevamente en la mentira.

Watchmen, pesimismo ilustrado

Tratar de medir el impacto que en su aparición tuvo Watchmen sería una perogrullada, nombrar una obviedad conocida por todos, profanos aunque algunos hayamos leído la base, entre los que me incluyo. Todos hemos leído que se la considera el Ciudadano Kane del noveno arte, la revolución del entendimiento no tan solo de los superhéroes, necesariamente oscuros desde su publicación, si no de las viñetas al completo. Cambió la forma en que se encara la escritura y la lectura de este arte. Tomando como base literaria la ucronía, Moore, cabeza loca brillantemente amueblada capaz de sacudir cualquier conciencia por preparada que esta se encuentre, con la magistral intervención de Gibbons en la ilustración, fue capaz de llevar hasta los límites insospechados el pánico de la guerra fría e introducir una historia de decadencia y perdición digna del noire clásico. Toma formas y elementos tanto del literario, como Hammet o Chandler, como del cinematográfico, como Huston o Hawks. Así, Rorschach, tan indeseable como atrayente, no deja de ser la versión más oscura de un Philip Marlowe o del agente de la Continental hammetiano, y el desencantado y cínico Eddie Blake, El Comediante, parece salido de la clásica historia de derrotados hustonianos, afrontando con estoicismo su propia caída mientras observa con sus propios ojos el caos en que se ha convertido todo, como el Louis Calhern de La jungla de asfalto. Revolviendo las bases de todos los géneros que toca (el negro, los superhéroes, el melodrama), el excelente trabajo de Moore terminaba siendo una mezcla tan convincente como madura que retrataba una realidad tan real que asustaba, puesto que no resulta difícil pensar que pueda haber perturbados que se crean defensores de la ley y que confíen en una estética ante la falta de superpoderes. Es la gran baza de esta genial idea. ¿Qué sucedería si soltásemos a los superhéroes en un mundo real? ¿Qué sucedería si a Dios le importase un comino su condición y, por tanto, el ser humano? ¿Y si Batman fuese impotente y un gordo perdedor? ¿Qué pasaría si Catwoman, por ejemplo, echase de menos sus días de gloria, cuando era el sex symbol de la sociedad? ¿Qué le pasa a un superhéroe cuando ya no entra dentro de su traje por cuestiones físicas? No hay Spiderman, Capitán América o Superman del mismo modo que no hay un Octopus o un Joker, si no sus versiones de andar por casa, e incluso el personaje que más se contempla como el clásico superhombre, Dr. Manhattan, considerado por muchos la representación total de Dios en la Tierra, tiene más debilidades que las de un simple mortal. Sin grandilocuencias, pero con filosofía absolutamente justificable, sin caer en pretenciosidad insulsa, pues los personajes son el propio pensamiento, y no se pasan la obra hablando de cosas que, mayormente, no les interesarían. Nos encontramos ante personas, casi destrucciones de los arquetipos, que tienen problemas para ubicarse dentro de un marco estructurado bastante claro, la sociedad. Esa es la grandeza de las reflexiones, la subversión de su mensaje alejada de cualquier clave pop típica del género. Resulta más interesante por tanto que cualquier aventura de un niñato con mallas que va brincando de un lado a otro al tiempo que llega a casa para salir con su novia, la pelirroja tonta que siempre pasa de él, ya que aquí no hay baile de fin de curso ni reina de la clase. Todo ello combinado con cierto toque kitsch que le daba mucho encanto a la historia, pues los propios protagonistas, con el paso de los años, son conscientes del ridículo que solían hacer por ahí, y otros, sin embargo, lo aprovechan y son conscientes de las posibilidades que esa máscara les otorga a nivel social. Watchmen te agarra y no te suelta, pues te quedas prendado de sus personajes, de los grandes detalles y de esas tonterías que, pudiendo parecer puras virguerías sin sentido, como el kioskero y el chaval que lee el Navío Negro, aportan muchísimo a la ya de por sí compleja recreación de ese 1985 totalmente inventado por el genial creador de la saga. La imperfección y la ruina, la mezquindad y el antiheroísmo hechos arte y, ahora por fin, carne gracias a la magnífica labor de uno que va camino de convertirse en grande del entretenimiento, Zack Snyder, quien supera con creces la prueba que tenía por delante, y es que si bien hay cambios notables en algunos momentos (algunos me dolieron; otros, sin embargo, son perfectamente entendibles) el respeto al original es de una pulcritud casi enfermiza, atendiendo a cada pequeño detalle con pura pasión de frikazo, que es lo que ha demostrado hasta ahora ser el director de la estupenda Amanecer de los muertos, que ya obtuvo un resultad sencillamente extraordinario con el mediocre cómic 300 hasta convertirlo en el entretenimiento puro y duro que casi todos queremos ver, libre de moralidades baratas y frenético sin ser cargante, y donde gracias a la pantalla verde permitía al espectador acceder a un mundo completamente irreal que se respiraba desde su espectacular introducción, y que supuso para el antiguo director publicitario un duro calentamiento para la que ha sido su consagración en el cielo del cine comercial de calidad alejado de los Bay, Howard o Emmerich y acercándose a los Jackson, Spielberg o Nolan.

Estructuralmente es tan sorprendente como el cómic. Éste arrancaba con la muerte del protofascista El Comediante, el personaje más realista de la novela por cuanto que ha visto la verdadera cara del mundo y se pasa la vida matando por pura diversión "porque es la naturaleza del hombre". Este sensacional capítulo recordaba a películas como La condesa descalza o Cautivos del mal, ya que sentaban a los personajes a hablar sobre la vida en común que tuvieron con el personaje que se ha ido o que, en el caso de la obra maestra de Minnelli, quiere regresar de su exilio. Este afán constructivista nos permite, en apenas una secuencia, conocer el modus operandi de todos y cada uno de los personajes, sus relaciones y la forma en que todo va a producirse, teniendo su punto de arranque en el funeral de Blake, y que resume de manera bastante acertada el capítulo que abarca este fragmento en el cómic. Presentado como un ser despreciable, brutal y completamente amoral, terminamos sintiendo una especie de lástima por su persona, compasión por un alma que destruyó tantísimas vidas. Probablemente esto sea gracias a la magnética interpretación de Jeffrey Dean Morgan, que dota de una versatilidad total a un personaje tan antipático como complejo, la versión realista de lo que se han convertido el American Dream y su paladín novelero, el Capitán América, y así se lo hace saber al personaje de Patrick Wilson ante una versión corrupta de las barras y estrellas, pintarrajeada y destrozada por los vándalos. Él mejor que nadie parece conocer los designios de sus compañeros, la escasa empatía por los humanos del dios Manhattan, absorto en su deseo de saber qué hay más allá de la realidad, o la fragilidad de otro de los principales puntales del entramado, Dan Dreidberg, Búho Nocturno, amén del idealismo naif que destila el oscuro Ozymandias. Snyder tiene la habilidad de mostrarnos la personalidad antitópica de sus actantes en un par de pinceladas, aunque falle al retratar al personaje interpretado por Matthew Goode, es decir, el ya citado Ozymandias. Este personaje, probablemente el más vital de toda la historia, es mostrado de una forma diametralmente opuesta a como lo era en el cómic. Sigue siendo asquerosamente multitrillonario y la persona más inteligente del mundo, pero mientras Moore le mostraba como un personaje a quien idolatrar, un tanto narcisista, un auténtico modelo de conducta amado por todos, la versión de Snyder le muestra como alguien excesivamente oscuro desde el principio, consciente de su papel en esta historia antes de que este deba desvelarse. Esta historia de personajes al límite se comienza a entremezclar con la investigación llevada a cabo por el enfermizo Rorschach, quien se erige en portavoz del grupo de enmascarados, y comienza a convertirse en una historia coral, donde se abren y se cierran con suma facilidad y con brillantez en algunos casos las pequeñas intrahistorias de cada miembro de los vigilantes. Con numerosos focos abiertos y corriendo el riesgo de atrofiarse por la celeridad de contar tanto en tan poco, la historia fluye con una asombrosa naturalidad y abarca cada punto desarrollado hasta exprimirlo al máximo. Especialmente destacable es el caso de Dan, Búho Nocturno, cuyas relaciones de amistad con Rorschach y de amor con Laurie quedan brillantemente retratadas por el guión. Perdedor fondón y aburrido, cansado de su mediocre y cobarde vida, sigue renegando de su pasado quién sabe por qué, y pasa las horas solo encerrado con sus recuerdos, algo que guarda en común con otros personajes, como su predecesor, Hollis Mason, o la posesiva Sally Júpiter (sorprendente Carla Gugino), madre de Laurie, la actual Espectro de Seda, cruce de Shirley Temple, Baby Jean y Norma Desmond de las mallas y las máscaras quien vive de una manera totalmente infantil e inmadura a través de su hija lo que la edad le quitó, impidiéndole gozar de una existencia normal. Es un fresco de personas que andan sin rumbo fijo, de almas en pena que, salvo la excepción de Rorschach, siguen viviendo por mera actuación de sus funciones vitales, quienes parecen haber perdido cualquier intención de luchar, y que únicamente a través de la máscara son personas, dejando a las claras el pensamiento pesimista de Moore con respecto a la humanidad, incapaz de afrontar una vida siendo uno mismo, y que necesitan de esa especie de ley marcial que provoca su existencia como si fuera oxígeno. Desde los impagables títulos de crédito (una absoluta genialidad) se nos muestra cual es el destino de los Minutemen y de los Vigilantes, cuál es la propia naturaleza del vengador enmascarado, caer y bajar, como todo en la vida, y quienes mejor lo llevan son aquellos que asumen que los tiempos de gloria nunca volverán. Pocas veces en cine y, por supuesto, en cómic, se ha llevado a cabo un estudio tan pormenorizado y certero de la épica antiheróica, escasas veces se destruye tan rápido cualquier opción de romanticismo, pues todo se desploma con la salida más inverosímil para los protagonistas pero la más razonable para el propio espectador, a pesar de ese cambio formal en el (anti)clímax ideado por el realizador a partir del original.

Watchmen es una película sobre el lado oscuro de la existencia. Como casi descubrió Jacques Tourneur junto a su director de fotografía en La mujer pantera, la forma de contar un film estéticamente es tan importante como su narración y su guión, y de ahí que el cine negro adquiriese unas pautas tan delimitadas, más que las de cualquier otro género. Como decía Paul Schrader, era una cuestión estética más que argumental, para terminar siendo un asunto puramente moral la forma en que iluminabas a tus personajes. La estética del cómic era simplemente alucinante. El juego visual que ideó Gibbons exigía a Larry Fong, director de fotografía de Snyder, resolver de numerosas formas diferentes el inteligente uso de colores del original, así como al director a buscar una forma parecida de resolver los movimientos cinemáticos de determinadas viñetas, de un calado plástico completamente filmico. Así como Ridley Scott en Blade Runner, el realizador de Amanecer de los muertos ha demostrado ser capaz de hacer propias las formas visuales de otros, reelaborándolas en un género fílmico muy marcado, y se ha convertido en un orfebre superdotado dentro de la imaginería cinematográfica, y aquí lleva a cabo el no va más, multiplicando la complejidad de lo mostrado en el relato de la batalla de las Termópilas hasta ser capaz de meternos dentro de esos fantasiosos años 80. Se respira una (ir)realidad malsana, onírica, un mundo de carne y hueso putrefacto y corrupto, al borde de su destrucción. Sin embargo, la comercialidad mínima exigible y la imposibilidad de viñetizar el film impiden que disfrutemos de virguerías como la disposición simétrica de los encuadres del episodio sobre Rorschach, auténtica obra maestra por sí solo, y que aprovechaba hasta el límite las posibilidades del lenguaje del noveno arte, así como tampoco se llega nunca a aprovechar toda la riqueza del capítulo del Dr. Manhattan, la complejidad de cada pensamiento hasta que este se divide en pequeñas partes que luego permiten reformular cada elemento, esas piezas del reloj intercaladas con la foto de Jon Osterman y Janey Slater, esa poesía visual que lograba la sincronía entre Moore y Gibbons, amén de dejarnos cosas en el tintero que sabíamos gracias a esa documentación extra que nos regalaba el libreto al finalizar cada tomo. La estructura episódica del relato original no es tan favorable en el cine, y hace que nos centremos demasiado en algunos personajes y a otros se les deje de lado, caso de El Comediante, a quien se echa de menos una vez que deja de aparecer tras cumplir su misión como mcguffin. Sin embargo, a pesar de esta imposibilidad de los patrones narrativos del cine frente a su primo en papel, el personaje de Manhattan es el que mejor sale parado junto al violento Rorschach (extraordinario Jackie Earle Haley), pues se muestra hasta el último recoveco de ese hombre cansado de algo tan insignificante como la vida humana y de ser utilizado como Dios y que, gracias a algunos cambios de Alex Tse, guionista del film, termina convirtiéndose en la antítesis de sí mismo, y que finalmente acabará fascinado por esa simpleza que permite el origen de cualquier vida. A pesar de que Watchmen (y por tanto, Snyder) vence y convence, en parte gracias a no pretender apabullar al espectador con un clímax constante como sí hizo Nolan en la reciente El Caballero Oscuro (no existe esa búsqueda constante de “la escena de los cien millones de dólares”), no podríamos dejarnos en el tintero algunos de los errores que bajan un pelín el listón en esta magnífica adaptación. Tanto momentos que se han omitido o casi eliminado (la muerte de los científicos a manos de Ozymandias en la nieve, la brutal muerte de Hollis Mason, la infancia de Rorschach o los vanidosos numeritos del personaje de Goode ante su público) como del abuso del director de su habitual barroquismo. Comentando 300 afirmé que la única molestia que me había causado ese adrenalítico viaje a las pesadillas era su excesivo uso de la cámara lenta, que, sin embargo, podría estar más que justificado dada la estética absolutamente cómic de la historia. En esta nueva adaptación Snyder vuelve a pecar de ese rasgo que tanto le caracteriza para bien o para mal, la cámara lenta tiene un lugar predominante que echa por tierra alguna escena magnífica que a servidor le encantó en el cómic (la escena del polvazo con Leonard Cohen de fondo tiene un toque kitsch casi almodovariano por el uso de la cámara lenta, parecido al efecto de la escena de cama entre Leónidas y Gorgo de la anterior película del realizador, donde sí funcionaba dicho efecto), y alguna otra estropeada por ese gusto por la violencia del que hace gala el cineasta, algo palpable en su filmografía, y que aquí tiene su máximo exponente en las continuas peleas con primeros planos de huesos y heridas por todos lados, además de arruinar el descenso a los infiernos de Rorschach por su infinita crueldad al quemar vivo al asesino de una niña, resuelto aquí con sal gorda y sangre abundante en forma de hachazos. Además, quizás por esa visión irónica de la cinta, también un poco la idea del original, hace que pocas veces se transmita esa grandiosidad de esta antiépica, no llega a dar la sensación en casi ningún momento de estar ante algo realmente gordo. A pesar de estos fallos o errores, no se puede más que celebrar el éxito al trasladar esta obra culmen al cine, pero recordando dos cosas: puede ser demasiado cerrada para gente que no se haya leído la novela debido al fanatismo religioso con que ha sido tratado cada elemento, pues sin duda es necesaria una lectura para captar la riqueza de la propuesta; y que esta cinta no supone ningún salto cualitativo para el cine como sí lo supuso para el cómic, quizás porque el cine, obviamente, ya tiene su propio Ciudadano Kane, y en ningún aspecto, salvo en el de aprovechar más que nunca la estructura multifragmentaria del cómic, irrumpe con fuerza en el séptimo arte.

Benjamin Button, la (fría) estética de la fugacidad

Salí del cine sin saber bien qué pensar de El curioso caso de Benjamin Button. ¿Me había encantado o me había dejado igual? ¿Realmente era para tanto o me dejó insatisfecho? Creo que la mejor forma de definirlo sería esa misma palabra, insatisfacción, quizás alcé las campanas al vuelo demasiado pronto viendo todo lo que reunía esta nueva película, tras una serie de trailers sencillamente espectaculares, y un equipo a todas luces impresionante. Pero mientras la veía no dejaba de preguntarme: Todo es sencillamente acojonante, pero... ¿Por qué me da todo absolutamente igual? Me encanta Fincher, me fascina la capacidad de zambullirme en sus películas, la catarata de sensaciones que me provoca, y realmente El curioso caso de Benjamin Button me parece una película hecha para perdurar en los anales de la historia del cine, el proyecto más ambicioso de uno de los pocos directores actuales a los que llamaría maestro sin dudarlo un segundo, y también su proyecto más clásico a la par de Zodiac, una obra mastodóntica de las que se reconoce al dedillo en cualquier libro de historia del cine. Benjamin Button probablemente aparezca reflejado dentro de 40 años a la altura de las grandes superproducciones como Ben-Hur, Cleopatra o Lo que el viento se llevó, tanto por sus aciertos (muy numerosos) como por sus errores (bastantes, más de los que yo esperaría, también).

Hace un tiempo, hablando con un amigo de arte (uy qué pedante suena esto), pusimos los ejemplos de Antonio López, calcador de la realidad, y de Velázquez, como ilustrador de la realidad, y afirmé que la diferencia entre uno y otro era que el pintor madrileño recreaba la praxis con tal exactitud y minuciosidad que se había olvidado de meter la vida en el lienzo, mientras que Velázquez hacía que la vida de sus retratados se escapase por sus ojos, creando efigies mutables dentro de la pintura. Saco este ejemplo a relucir porque hablamos de una película perfectamente imperfecta, de un acabado tan preciosista que resulta frío, alucinante y pictorialista, pero vacío y sin alma, como la obra de alguien que se sabe un genio y se ensimisma en su descomunal talento recreando historias fastuosas pero se olvida de insuflarles vida para ser algo más que una ilustración hiperrealista. Algo de lo que muchos acusaron a la anterior cinta del realizador, la historia del asesino del zodiaco, y que sin embargo hacía de esa desnudez formal casi artesanal su principal virtud (junto a uno de los mejores guiones que se han realizado en años), y que es lo que más se echa de menos en las aventuras y desventuras del personaje interpretado por Pitt, un poco de cordura estética apoyada en un guión más consistente.

Por contra, o a su favor, hay que decir que me gusta el retrato que realiza de Estados Unidos. Es puro Americana, y es que es donde más fácil resulta encuadrar esta epopeya romántica de aspiraciones algo grandilocuentes. Esa congregación donde cantan gospel, esa generación de los años 60 que, a ritmo de Beatles, se abría a un mundo nuevo, o esos barrios bajos de Nueva Orleans, todos ellos iconos mitificados y reconocibles por el cine norteamericano. Ninguna película en manos de Fincher puede ser clara, no es un mundo lleno de buena gente, de buenas intenciones, y de prototipos del american way of life, y eso queda retratado de una manera brillante, tal y como siempre hace el autor de The Game. Es la cara oscura de América, pues todos los protagonistas están en una situación llamémosla inféliz, al contrario que el país en los momentos en que es retratado: El señor Gateau, inventor del reloj, muere de pena por el fallecimiento de su hijo en la Gran Guerra; o el propio padre de Benjamin, representanción del capitalismo más exacerbado (destruye el método artesanal de la fábrica de botones por uno masivo e industrial acorde con el nuevo mercado) abandona a su hijo el día que se declara la victoria norteamericana en dicho conflicto en un geriátrico, y que, a pesar de su poder, cae víctima de sus enfermedades y vive atormendato por la muerte de su ex-mujer. Es un acertado retraro de la crueldad del sistema americano, donde los imperfectos no pueden triunfar. Y los personajes son clásicos del universo fincheriano: El capitán del barco amigo de Benjamin es la figura cínica y desencantada que ya interpretaron Morgan Freeman o Robert Downey Jr. en otras cintas del realizador, y el propio Benjamin no es más que una extensión del detective Mills de Seven o del Edward Norton de El club de la lucha, sujetos a los que la situación les sobrepasa y son incapaces de cambiar las cosas, y finalmente terminan manipulados o dirigidos por alguien, o derrotados.


Y nuevamente es una historia amarga, pesimista: todos los personajes están destinados a fracasar y no lograr sus objetivos. Es una de las grandes máximas de la carrera del realizador, y podemos comprobarlo con el ladrón honrado que interpretaba Forest Whitaker en La habitación del pánico o el incansable periodista incorporado por Jake Gyllenhaal en Zodiac. Todos ellos pelean por una causa o por un ideal más o menos justo, pero todos ellos nadan con todas sus fuerzas para morir en la orilla. ¿No es ese el gran trauma de Benjamin Button? La desesperacion de ver los objetivos incumplidos y, lo que es peor, la sensación de saber que no van a lograrse y no poder hacer nada por evitarlo. No obstante, gran parte de la película transcurre en ese geriátrico donde crece el joven anciano, reunido de gente que lo único que puede hacer es esperar la muerte con el único placebo de la visita semanal de algún familiar que se acuerde de ellos. No hay esperanza para los personajes, y Fincher los castiga con martillazos. Daisy tiene todo para ser la gran bailarina que todos esperan, y, sin embargo, recurriendo de nuevo al azar, lastra su carrera (y su vida) en un inoportuno cruce de malas coincidencias, del mismo modo que ella y Benjamin jamás podrán compartir una vida juntos, a no ser que sea como abuela y nieto. Sólo la madre de Benjamin es capaz de superar su problema y dar a luz a la "hermana" de nuestro protagonista. Y es que, por encima de todo, es una película sobre el desamor y la desesperación y el sacrificio que conlleva saber este hecho de antemano en una lucha contrarreloj contra tu propia vida.


Sin embargo, a pesar de todos estos buenos apuntes, del buen trabajo de Fincher (sin llegar a grandioso), la película cojea demasiado, es portentosa en muchas partes y languidece en otras tantas. Es mágica durante hora y media y carece de interes durante otra hora y pico. Puede emocionar o conseguir que te rías o hacer que te desconectes cada tanto por la debilidad en determinados puntos del guión. Y es que es tramposa. La estructura de la hija leyendo el diario en el hospital, además de cortar el ritmo de una manera alarmante, ya nos da un indicio muy claro de lo que va a ser la "sorpresa final", cada vez más obvia, aunque Roth, guionista a quien estimo bastante, intente hacer creer al espectador algo que no va a suceder. Recuerda demasiado a Big Fish o una de esas películas de mujeres de toda la vida, de lagrima fácil, Tomates verdes fritos, decálogo de qué hacer para llegar al espectador en el menor tiempo posible y de la manera más tramposa a nuestro alcance. Es justo cuando aparece la coprotagonista interpretada por Cate Blanchett cuando la historia deja de interesarme, quizás porque sé paso a paso lo que va a suceder, y lo iba viendo antes que el personaje de Pitt en la sala de cine, y es realmente imperdonable que suceda eso cuando sobre ese punto gira toda tu historia. También imperdonable es el hecho de obviar al padre de Benjamin durante gran parte del metraje y, como recurso fácil de guionista, también llamado Maniobra David Koepp, sacarlo cuando más convenga aunque realmente te preguntes si no queda desencuadrado dentro del puzzle. A pesar de ello, hay que reconocer que los últimos 10 minutos son de una carga emocional portentosa y que el plano en que muere Benjamin es sencillamente sobrecogedor, uniendo la coda con el inicio de la cinta y la muerte con la vida, ya que cuando su madre da a luz ella muere y el niño nace anciano, y ahora, en lo que parecería el inicio de una vida, esta llega a su ocaso.

La mejor parte es la inicial, los primeros 30 años en la vida de Benjamin, justo cuando Pitt es todavía un anciano. Es una película cercana a la aventura con toques constantes de comedia, y que permiten tenerte cercano a la historia y zambullirte dentro de ella. Sus viajes, cómo descubre el sexo (divertidísima escena) y la brutal escena del submarino (he de reconocer que me dejó boquiabierto), con una planificación soberbia y verdaderamente marcada por el estilo Fincher, hacen de la primera mitad de El curioso caso de Benjamin Button una auténtica maravilla. Su infancia y su madurez son expuestas de una manera clara y cálida, de manera burtoniana (aún tengo grabado en la memoria el primer plano de un anciano Benjamin jugando con sus soldaditos de plomo), y es cuando aparece el personaje de Daisy cuando todo comienza a volverse convencional y todo va decayendo poco a poco. Fincher se adentra en la alcoba de Button y nos muestra una relación de postal (la escena del baile es realmente bonita a nivel visual, pero te saca de la película completamente) y cargada de tópicos (¿Alguien esperaba que cuando él va a verla bailar no se va a topar con su nuevo novio?). Ni si quiera entendí la supuesta grandeza que leo en todos lados de la relación con el personaje de Tilda Swinton, ¿Por qué? ¿Acaso Jordi Costa se ha quedado toda la comprensión del mundo y yo únicamente veía una serie de encadenados que no decían absolutamente nada con la presunta intención de representar la fugacidad del amor? Contemplaba la relación de Button con las mujeres, y ese momento final con todos los personajes paseando ante la cámara como quien contempla el anuncio de una marca telefónica de una chavala recordando todos sus ligues y lo mejor que han dejado en ella, y no dejaba de pensar: Benjamin Button funciona como vibrante película de aventuras, como comedia, como drama y desfallece en su intento de crear el amor con probeta. ¿Es Benjamin Button decepcionante o soy yo quien tenía las expectativas demasiado altas?

Pura química: Michael Caine y Sean Connery en El hombre que pudo reinar

Creo que pocas cosas son más disfrutables dentro de una película, ya sea buena o mala, que la química que demuestren sus intérpretes entre sí. Ese duelo constante, esa interacción, ese intercambio de golpes, es uno de los momentos más memorables de cualquier cinta que se precie. Vi el otro día (aunque la entrada aparezca del domingo, la he escrito el jueves 12) Frost/Nixon, probablemente la película que siempre soñó con rodar Ron Howard, escaso talento tras la cámara, un grandísimo guión, y dos actores frente a frente en una pelea de miradas, golpes consistentes en planos-contraplanos que cada uno llena de una manera prodigiosa, especialmente un monstruoso Frank Langella, quien hace que una especie de biopic sea atrayente. Probablemente, sin esa presencia de Sheen y Langella, sin alguien que supiese encajar los golpes del otro y respondérselos con grandeza, la cinta habría sido muy floja, poco más que un thriller periodístico como tantos otros, y encima en manos del padre de Bryce. Por ello, hoy tengo el gran placer de inaugurar una nueva sección de este inutilizado blog, un recorrido alrededor de mis parejas favoritas de la historia del cine, ya estén formadas por hombre y mujer, hombre y hombre, mujer y mujer, o Rock Hudson y Doris Day. Y qué mejor manera que empezar con una película que, en poco más un año, ha entrado en mi particular ránking de mis 10 favoritas, y que es, para mí, la mejor película de aventuras de toda la historia (si no contamos Lawrence de Arabia como aventuras, pues Lean está completamente metido en el drama y la sección aventurera de sus películas suele remitirse a los constantes viajes que tienen sus personajes). Hablo de la majestuosa El hombre que pudo reinar, del no menos grande John Huston, quien cubrió con numerosas obras maestras las también numerosas mediocridades que lacran su larguísima filmografía. Magnífica adaptación del maravilloso Kipling, que sirve para mostrarnos cómo hay que adaptar un relato corto añadiendo y sumando en lugar de añadiendo y restando (esto va por Fincher), y además de eso, es un excepcional alegato contra la tiranía colonial de los occidentales (¡Cuando acabemos con vosotros podréis masacrar como hombres civilizados!) y el clásico retrato de perdedores que siempre adoró el realizador, pero por encima de todo ello, es un canto a la amistad, una enfervorecida defensa de la lealtad y el compañerismo.


Por ello es remarcable el hecho de que sean dos verdaderos amigos quienes interpreten las dos caras de una misma moneda (menos mal que se hizo en los 70, las opciones Gable-Bogart y Redford-Newman me dan pánico), Connery como el bravucón y valiente Daniel Dravot y Michael Caine como el inteligente y perspicaz Peachy Taliaferro Carnehan, amén del siempre agradable de ver Christopher Plummer como Rudyard Kipling, quien, a modo de narrador en la sombra (es Peachy quien le cuenta a este la historia, pero es el escritor inglés quien se la cuenta realmente al espectador en el relato corto escrito por él mismo, una gran idea del propio Huston) refuerza aún más esos fuertes vínculos de amistad que representa constantemente la película, gracias a la masonería, de la que los tres son partícipes desde hace tiempo y por la que, como guiados por el destino, se unen de una forma estrecha. La química entre los tres es sorprendente, ya que en las secuencias que comparte Kipling con Carnehan primero y Dravot después para reunirse posteriormente con los dos a la vez, demuestran una brillante agilidad mental por parte de los tres intérpretes, intercambiando miradas y sonrisas, hasta que, finalmente, se dan cuenta de que son compañeros de fatigas. Pero centrémonos en nuestros dos protagonistas. Son dos antihéroes encantadores, carismáticos y pícaros más que malintencionados y avariciosos. Irónicos y cínicos, su principal cometido será ser reyes de Kafiristán, por lo que, delante de su nuevo colega, firman un contrario vinculante que les impide, a los dos, beber (pocos gestos hay tan impresionantes como el de Connery dando el último trago) y tener sexo (con mujeres, obviamente, su amistad no llega a tanto) hasta que no sean coronados como soberanos del país oriental. Es, en definitiva, un pacto de sangre que, de una manera casi sobrenatural, les pondrá tentaciones y les servirá, de una manera bastante cómica, de guía moral. Y es que, en la secuencia que cuelgo abajo, nos damos cuenta de que, aún habiendo pertenecido al ejército británico (Ford tendría algo que decir sobre esto), es decir, aún habiendo formado parte de una gran comunidad que les ha dejado huella, como la masonería, y siendo dos sujetos claramente británicos a quienes el Imperio les ha dotado de esa arrogancia casi innata que demuestran, lo que realmente marca a estos dos sinvergüenzas (si se me permite la palabra) son sus aventuras juntos, pues dan la sensación de estar toda la vida juntos y de necesitarse de una manera radical.



"¿Lunáticos? ¿Habrían redactado dos lunáticos un contrato como éste?"

Huston lo sabe bien, y son escasos los planos que podemos ver de uno sin el otro. Puede que estemos en una película de aventuras, y que haya enormes planos que nos sorprenden por su belleza, pero la grandiosidad de esa historia no recae en su épica o en su espectacularidad, todo lo contrario, el verdadero interés es su drama y cómo se comportan Dravot y Carnehan uno con el otro, a modo de comedia dramática. Ese sentimiento recíproco de necesidad se va acrecentando conforme la película va avanzando, y vamos viendo claramente que no son dos personas diferentes, si no ambas complementarios, dando la sensación de ser las dos caras de una misma moneda. Parafraseando a Orson Welles hablando de Stewart y Fonda, si no son gays, entonces es que es la amistad más pura que he visto nunca. Y es que son varios esos momentos en los que se demuestra la conexión que hay entre ambos, casi un amor platónico. Carnehan ayuda a Dravot cuando este pierde la vista en la nieve, y ambos están casi sincronizados para detener a cinco ladrones afganos y, finalmente, ser ellos los que se hagan con el botín. Como dice al final de la película Peachy, uno nunca dejó la mano del otro, y Peachy nunca dejó la cabeza de Daniel Dravot, una vez que este dejó de ser rey. Y es que la lealtad guía a ambos, y a todos los protagonistas de la peli, pues tampoco está de mal olvidarnos de Billy Fish, quien heroicamente se lanza a una carga suicida por el deber moral contraído con los dos ingleses. La historia reprende a los dos protagonistas cuando ese vínculo casi idílico amenaza con derrumbarse. Justo cuando Dravot asume su posición sagrada como hijo de Sikander, creyéndose sus propias mentiras (genial Huston logrando que nos creamos el cambio de carácter de una persona en sólo dos escenas), rompe el pacto que firmó en presencia de Kipling y decide guiarse por sus delirios de grandeza, e incluso llega a humillar a su gran amigo. A pesar de ello, justo cuando Peachy decide irse, su fervorosa fidelidad para con Dravot le hará quedarse, aún suponiendo perder todo lo que tanto han tardado en conseguir, y, sin embargo, el personaje de Caine terminará perdonando al de Connery en los últimos momentos que ambos compartirán juntos.


Por otra parte, de una manera bastante fordiana (vuelvo a recurrir a él, sí), Huston utiliza la maravillosa versión que le realiza Maurice Jarre de la balada irlandesa Minstrel Boy, leitmotiv ya mítico de toda la banda sonora, y que ilustra en diferentes formas las aventuras de los dos soldados británicos, rasgo inequívoco del carácter irlandés de Huston. Durante el fatigoso viaje de ambos hacia Kafiristán, Dravot afirma que Si un rey no puede cantar, entonces no merece la pena ser rey, de ahí que la portentosa secuencia final esté rodada con tanta sutileza y brillantez por el director de La jungla de asfalto. Pocas veces una canción ha sido utilizada de una manera tan asombrosa para ilustrar una relación entre dos personas, y poquísimas veces su canto supone el clímax supremo dentro de la cinta, el momento justo en que entendemos que esa amistad no se romperá suceda lo que suceda. Tal como sucedía en la maravillosa secuencia de Río Grande donde Maureen O'Hara contemplaba a un grupo de cantantes entonar la balada Kathleen, el Can't take my eyes off you en El cazador, la ritualizadora nana rusa del bar en Promesas del este o la escena del baile de Zorba el griego, la fuerza de la escena radica en esa canción, y lo que ella simboliza, una unión imperecedera, y de la que únicamente formarán parte esos dos geniales perdedores que eran Dravot y Carnehan, puesto que aquí es usado como símbolo del vínculo existente entre ambos, y su aparición diegética es en dos momentos claves: la secuencia de la nieve, en la que ambos son salvados por sus risas (provocando un alud poco después de que Dravot cantase la canción) después de que Peachy guiase a un ciego Dravot, y en el final de la aventura, cuando, vencidos por la ambición ciega de Daniel y la más ciega fidelidad de Carnehan, sufren la más dolorosa de las derrotas con el más épico de los finales para dos vidas increíbles, poniendo un enorme broche final para una de esas historias inmortales del gran cine.

Los gangsters no están hechos para ser felices

Homenaje total, tras una escena navideña de felicidad absoluta, en un plano final con un grandísimo travelling en una película que es en sí misma toda una declaración de amor a la mejor película que jamás se haya hecho: El hombre que ha decidido su nueva vida...

... y el hombre que ha sucumbido ante su destino

Hot Fuzz, cuando Michael Mann conoció a los Python

Hoy en día no hay cómico más grande que Simon Pegg. Está en plena forma y es de los pocos motivos que servidor tiene para ver una comedia actual y, siendo bastante estricto, en color. Hay un detalle curioso, y es que el bueno de Simon podría estar casi encasillado como personaje irresponsable, inmaduro, que tiene que cambiar su forma de ser antes de que se acabe la película, ¿O no?. Quizás con la excepción de Big nothing, flojísima comedia con Ross el de Friends (nunca David Schwimmer) en la que hacía de mentiroso en una película que bebía demasiado de grandes títulos de perdedores como Fargo o Un plan sencillo aunque dándole a todo un toque más cómico que, si ya tenía poca gracia, se hundía cuando todo se ponía muy dramático y profundo. Servidor, como imagino que la mayoría, le descubrió con esa genialidad hasta su última parte que era Shaun of the dead, parodia de los zombies donde arrancaban casi una página de cada guión de película, cómic o videojuego del género carnívoro para hablar acerca de la madurez y de la decisión de un estúpido perdedor irresponsable, ya que el verdadero subtexto de la película dejaba bien claro qué clase de historia se contaba, y además, también venía en el cartel: una comedia romántica con zombies. ¿Por qué digo que está casi encasillado como inmaduro? Quien haya visto Run, fatboy, run, podrá decirme porqué, ya que vuelve a hacer de mamarracho sin nada, desecho social que vive solo y que dejó escapar la mejor oportunidad de su vida por el auténtico miedo al compromiso. El problema en general de la película es que era muy... americana, con lo que eso conlleva, salvo en las partes donde más salía nuestro gran cómico, pura irreverencia y camuflaba un pelín esa corrección política que jamás encontraríamos en una buena comedia británica. Y bueno, ahí está Spaced... si esa serie no representa a todo joven desencantado cuya única motivación es sobrevivir con el trabajo basura más próximo, ser más friki que otro y salir de fiesta, que venga Clint y lo vea. Evidentemente, Pegg tenía que ser inglés, y no podía ser de otra nacionalidad Hot Fuzz, probablemente la mejor comedia que he visto en años. Sarcástica, políticamente incorrecta, brutal y escatológica, así es la genial cinta de Edgar Wright, que, si bien tiene como objetivo principal parodiar el mayor número de películas posiblesentre ellas Chinatown, Halloween o Sé lo que hicisteis el último verano, con los referentes de Le llaman Bodhi (no la he visto, lo siento) y Dos policías rebeldes, infecta cinta del Howard Hawks del siglo XXI (el duque de Parla dixit), Michael Bay, a la cabeza, habla de algo que hizo Michael Mann en su excelente Heat, obra cumbre del policíaco moderno.

Y es que las parodias inglesas no son como las americanas, allí no tienen ... movie y demás crímenes contra el buen gusto, no consiste en amontonar grandes cantidades de chistes bochornosos que limitan con el insulto al espectador. Como en su anterior película, Shaun of the dead, la burla continua sirve para hablar acerca de la vida interior de un policía que parece condenado a vivir por y para el cuerpo (nunca La Fuerza) y su eterno debate psicológico y moral entre el deber y la familia o amigos, deudor del siempre tachado de fascista Harry Callahan. Con un guión cuasiperfecto, se nos cuenta la historia de Nicholas Angel, el superpolicía de Londres que humilla a sus compañeros al ser el perfecto defensor del crimen y no dejar caso sin resolver. Por ello, se le manda a un pueblecito para que sea el superpoli entre cisnes, fiestas parroquiales y marujeos varios. Pero como el Vincent Hannah de Al Pacino, la absoluta obsesión por su trabajo le impide mantener una relación con su pareja (sensacional cameo de Cate Blanchett) y es conociendo a Danny Butterman, genial Nick Frost, cómo se da cuenta de que debe cambiar para ser apreciado y recuperar la humanidad después de haber perdido todo contacto con la realidad. Durante una escena en el bar, Nicholas le cuenta a Danny que desde siempre quiso ser policía y que no recuerda ningún momento en que no quisiera serlo, y es la perfecta demostración de que seguimos ante el niño que quería ser justiciero y detener a todos los criminales, como hacía con su cochecito de pedales, dejando atrás el proceso de desarrollo como persona adulta, volviendo de nuevo a su idea temática primigenia que veíamos en Shaun of the dead y en Spaced, el pánico ante las responsabilidades del mundo. Por otro lado, tenemos al personaje de Danny Butterman, necesitado de un padre que le cuide tras ver como el suyo pasa de él, preocupado como estaba este por la vigilancia del pueblo y tratándole como un niño pequeño al que disfraza de cowboy pasados los treinta. Engañado, privado de la verdad, a través de la especial relación entre ambos, Nicholas le dará el espaldarazo definitvo al personaje de Frost para lanzarse a la destrucción de esa ilusión en la que ha estado sumergido y a la destrucción (siempre metafórica, no olvidemos que aquí no muere nadie, como en El equipo A) del creador, y estableciendo un vínculo entre ellos que terminará por ser absolutamente paternofilial, madurando los dos al mismo tiempo y comenzando a interesarse uno por las ideas del otro. Danny va observando la responsabilidad ética del policía y aprendiendo a tomarse su trabajo en serio, Nicholas disfrutando de las tonterías de Danny, correspondiéndole este con su afán por sus películas de acción como el padre que para acercarse a su hijo juega con él. Ese proceso de aprendizaje recíproco es el gran leitmotiv a nivel sentimental, dos personas que se necesitan y que, por fin, se han encontrado y se atreven a cruzar el umbral y poner el pie en el camino. No se es mejor policía cuando más cacos se detienen, si no cuanto mejor te relacionas con tu entorno.

Y es que la película no trata únicamente ese tema con el protagonista, si no que todo gravita en torno a esa idea. La obsesión por la tranquilidad, por impedir que las cosas cambien, la incapacidad de asumir el avance de la historia y el desgaste de los modelos de convivencia tradicionales, es lo que origina ese grupo de tiernas abuelitas y comerciantes locales que torpedean todo lo nuevo por el bien común, el gran lema de la Logia. Trabajando por el porvenir de la localidad, luchando para que no se produzca el apocalipsis en forma de derrota en el concurso a pueblo del año. Una total emulación del fascismo más conservador, ese que se aferra a unos valores ancestrales en lugar de la panacea revolucionaria que supone para muchos esa ideología, y que imposibilita la creación de mundos nuevos, de esas dictaduras que manejan al inocente pueblo cual marioneta con la única justificación que una mente enferma le quiera dar a sus resultados. No hay que ser, por tanto, muy perspicaz para percatarse de toda esa riqueza semiótica que dispone Wright en pantalla, puesto que la simbología es, cuanto menos, evidente. La primera parte de la película, en forma de melodrama, nos va presentando a un pueblo clásico, donde nada sobresale, la normalidad más imperceptible, y en la segunda, el nudo, vamos viendo la aparición de un asesino que homenajea a los clásicos serial killers del cine slasher, pero que no hace otra cosa que jugar con esa idea de la invisibilidad de la muerte, cualquiera puede haber sido escondido tras el halo del anonimato, referente de la violencia fascista de momentos célebres como La noche de los cristales rotos, donde los cobardes atacaban bajo el rostro cubierto de la multitud dejando un rastro de cadáveres sepultados por la mentira. No hay un asesino, es la masa informe la que comete tan despreciables crímenes. Con el sudario negro, la muerte aparece ante sus víctimas como un ser desconocido y casi podemos decir que omnipotente, aunque no hace más que presentarnos el desenlace final: esa comitiva de abuelitas y tenderos locales no son más que unos obsesos, unos asesinos que matan para conservar todo aquello que aman, odian lo exterior, eliminando cualquier rastrojo que no sea digno de la raza y de la ética acomodada que representa Sandford, versión cutre de la aria, celebrando sus encuentros sociales en un castillo medieval a las afueras del pueblo, remarcando esa pasión por la antigua Inglaterra, más o menos lo que sentía Hitler con respecto a la épica de las historias aparecidas en la Edad Media con Sigfredo de protagonista, todo ello respaldado por la Iglesia, por seguir estableciendo nexos de unión con las cúpulas fascistas. Obviamente, con su sutileza habitual, colocan a The Kinks en la banda sonora con su Village Green Preservation Society... si es que los ingleses son la raza superior, al fin y al cabo.





Aunque bueno, también es cierto que la gran opción de ver esta peli es predispuesto a reírse y sin buscarle dobles lecturas a todo, que te lo pasarás en grande.



FASCIST!