The Assassination of John Dillinger by the coward Melvin Purvis

La historia de John Dillinger, así como la de otros tantos compañeros generacionales del ambiente criminal, ha sido tan trastornada y edulcorada con el paso de los años que cuesta por tanto diferenciar leyenda de realidad, a modo de western. Así comienza la desmitificadora cinta de Max Nosseck, cargada de tantas virtudes como errores, sobre todo la ausencia de un personaje con un drama que le motive y la plana puesta en escena del cineasta. Mientras se proyectan unas imágenes en un cine narrando las fechorías del romántico ladrón, el público contempla estas con expectación, puesto que el plato estrella de la noche está por aparecer: el propio padre de la estrella, quien comienza a narrar ante la atónita platea cómo fue la vida de su hijo. Se puede apreciar una clara intención del realizador y del guionista en esta ubicación espacial: enlazar un documental con la palabra de alguien que, en condiciones normales, no podría mentir sobre la vida de Dillinger, es decir, la pretensión de la cinta es la de trazar un retrato lo más verista (casi objetivo, a la manera de Zodiac) sobre una figura que arroja tantas luces como sombras a los historiadores y mitómanos. Pero del mismo modo tenemos que volver a fijarnos en la ubicación del personaje, el centro de atención de una sala de cine: la pantalla. Contradiciendo a Godard, el cine son 24 mentiras por segundo, y si no mentiras, si engaños o medias verdades, y esta película no es otra cosa que una gran media verdad que coge muchos de los célebres acontecimientos de la vida de este criminal pero a la que se le cae su pretensión de realidad al terminar siendo una mediocre cinta de acción que olvida pronto a sus personajes.

Dillinger es presentado como un sanguinolento psicópata de gatillo fácil pero no se justifica, únicamente porque sí. No es por tanto una versión mitificadora y dulcificada de la leyenda, todo lo contrario, algo sorprendente en la época, puesto que no nos propone la clásica visión de un moderno Robin Hood carismático, si no la desglamourizada vida de un enfermo vengativo que es capaz de matar a sangre fría después de jugar con la víctima, e incluso como un cobarde que le tiene miedo a la silla del dentista. Pero todo ello son meros esbozos que se intuyen y que nunca se llegan a mostrar. La interpretación de Tierney se reduce a poner cara de enfado, aunque salva el papel logrando que, durante algunos momentos muy contados, pasemos por la mente del ladrón, especialmente en los minutos anteriores a su muerte, agazapado como un animal herido en su madriguera. Por tanto, tenemos muchos secundarios que únicamente actúan como peleles de Dillinger pero que no tienen vocación de personaje, únicamente quedan convertidos en actantes cuya función es morir o traicionar al protagonista. Especialmente curioso es el caso de Specs, el que le introduce en el mundo del crimen profesional (antes era un torpe ladrón que robaba para pagarle copas a las mujeres, su auténtica debilidad y la causa de sus males, otro punto que tampoco se explota). Su relación es quizás la mejor establecida en el libreto (siendo muy generosos), y sin embargo se forja de una manera rápida e inexplicable, y de una manera fugar tenemos al protagonista en el grupo de cacos. Nosseck narra, narra y narra y no se para en ningún momento a analizar el por qué de lo que está contando, por ejemplo, con el caso sangrante de la importantísima (y casi obviada) relación del antihéroe con su amante, del mismo modo que tampoco sabemos por qué esta decide salir con el tipo que le ha robado. Por tanto, nos encontramos con una contextualización totalmente difusa y compleja de seguir.

Saber manejar el tempo narrativo de una película es la prueba de fuego de un director. Casualmente, este Dillinger de serie B (incluso diría serie Z) se estrenó el mismo año que la magistral Detour, de Ulmer. En ella, el cineasta sueco demostraba un talento descomunal a la hora de dilatar y contraer el tiempo a su antojo. El juego psicológico en el que sumía a Tom Neal terminaba convirtiendo una pequeña producción sin importancia en un thriller estudiado e imitado por su sobresaliente puesta en escena y su acertado guión. En Dillinger, el constante uso de elipsis hace que la noción temporal sea confusa y que de la sensación de que en las escenas realmente nunca pasa nada de relevancia, puesto que algunas de ellas no llegan ni a los 30 segundos. En los primeros cinco minutos ya hemos visto como el protagonista ha robado por primera vez, ha entrado en la cárcel y ha salido de ella. La historia termina convirtiéndose en un encadenado de secuencias de robos y asesinatos sin ton ni son que no aburren en exceso debido al celerísimo montaje y a la brevedad del relato, puesto que seguir dos horas a este ritmo habría convertido al mediocre realizador alemán en el claro precursor de Michael Bay. Únicamente podemos destacar algún momento notable donde el director deja escapar una idea brillante, como ingenioso el gag donde parece que va a robar y, con el inteligente uso del fuera de campo, terminamos viendo que es un billete (curiosamente, esto a título personal, fue una idea que rodé en primero de carrera para una práctica, así que me lanzaré flores), o la transición inteligente de la escapada de la cárcel de los compinches del protagonista encadenada con un robo al banco. Por contra, algunos momentos que deberían ser cumbres están resueltos de manera apresurada, probablemente por la falta de fondos económicos, especialmente los robos. Si ya vimos que Melville utilizaba un estilo pausado para mostrar las acciones delictivas como un ritual, tomándose todo el tiempo del mundo (así lo atestiguan los 15 minutos dedicados al robo en El círculo rojo), Nosseck parece estar incómodo con estos momentos y se carga de un plumazo cualquier épica o suspense posible, convirtiendo Dillinger en una colección de escenas carentes de importancia alguna.

Moon: la identidad (de)construída

TÍTULO ORIGINAL Moon
AÑO 2009
DURACIÓN 97 min.
PAÍS Reino Unido
DIRECTOR Duncan Jones
GUIÓN Duncan Jones, Nathan Parker
MÚSICA Clint Mansell
FOTOGRAFÍA Gary Shaw
REPARTO Sam Rockwell, Kaya Scodelario, Matt Berry, Malcolm Stewart, Benedict Wong, Dominique McElligott, Robin Chalk, Kevin Spacey
PRODUCTORA Sony Pictures Classics / Liberty Films UK

Primera película del realizador británico Duncan Jones tras su cortometraje de 2002 Whistle con guión de Nathan Parker. Ha permitido a su joven realizador ganar el BAFTA al mejor director británico debutante el pasado año y triunfar como mejor película en el festival de Sitges.

Aparentemente, y recalco lo de aparentemente, Moon nos cuenta los últimos días de Sam Bell (Sam Rockwell) en el puesto de trabajo que ha estado ocupando los tres últimos años como supervisor de una plantación minera en la luna. Buen hombre de familia, Sam cuenta las horas que le quedan para volver a estar con los suyos. Pero algo raro comienza a pasar cuando Sam empieza a sentirse más cansado y a tener visiones y, finalmente, esto le provoca un accidente del que despierta sin mayores problemas... o eso parece.

Life on Mars, magnífica serie sci-fi policíaca de la BBC, se atrevió a situar a su protagonista, Sam Tyler, en un tiempo pasado sin ninguna de las comodidades de ser policía en el presente, sin sus técnicas CSI ni sus equipos de investigación. Pero lo importante no era eso, de hecho, los casos policíacos eran bastante predecibles. Lo que realmente interesaba era situar al personaje ante el mundo, observar sus reacciones y marearle, junto al espectador, que asistía perplejo al viaje a la locura del policía de Manchester. Como rezaba el mítico opening de la serie, ¿Es un sueño? ¿Está en coma? ¿O realmene ha viajado en el tiempo? Cito esta obra maestra de la televisión porque en Moon nada es lo que parece, y sigue un juego muy parecido en el confuso entramado. De manera bastante inteligente y para nada tramposa, la historia consigue meter al espectador de lleno en una pesadilla que va tornándose kafkiana conforme vamos despejando capas del entramado. ¿Verdad? ¿Mentira?

Toda la película está basada en ese juego entre realidad y ficción en torno a la identidad de Sam. El minero es una de las creaciones más caleidoscópicas que la gran pantalla ha visto en los últimos años. Presentado como un hombre sobrio, sencillo, trabajador, vamos descubriendo, junto a él, la escalofriante realidad de una vida modelada, esculpida al mínimo detalle. Como aquel que se atrevió a poner un pie fuera de la caverna e intentó avisar al resto de que las sombras eran simples ilusiones. Especialmente destacable es en este sentido la presencia de una ciudad de madera creada por Sam (en plural) a lo largo del tiempo, ya que no es más que el primer espejo al que, como espectadores, nos enfrentamos. A Sam le han colocado en un espacio falso, en una realidad falsa. Como él hace con sus muñecos. Por ello, cuando el nuevo Sam aparece, detruye la maqueta por completo intentando encontrar una salida. Cuando el hombre se encuentra a si mismo, cuando el hombre se ve en el espejo tal y como es, es cuando realmente está capacitado para actuar con coherencia. Esta aparición, el fondo especular, la presencia de uno mismo, provoca un desarrollo especialmente siniestro. Si antes citaba a kafka por esa pesadilla que vive Sam, incapaz de contactar con los burócratas que le retienen, nuevamente hay que hacerlo. Si el nuevo Sam ha aprendido de sus errores, ha visto lo que es el mundo real, al mismo tiempo el Sam original se va destruyendo, recordando a la también reciente Distrito 9, que colocaba al personaje desamparado en manos de una multinacional para la que trabajaba fervientemente. Al igual que el egoísta Wikus de la película de Neill Blomkamp, finalmente el personaje entiende su destino y acepta el sacrificio como algo necesario para darse a si mismo una oportunidad de empezar de cero, eliminar las experiencias de la caverna para tener una oportunidad en la tierra, en el mundo real.

Y es que nos hallamos ante una cuestión latente en la sociedad, el omnipresente control de las multinacionales y la capacidad para controlarnos, para crearnos en serie según modas. Viviendo en un mundo aséptico, desnaturalizado por completo al haber sustraído los colores en un diseño del espacio verdaderamente minimalista, parece poner a nuestro personaje en un no-lugar, un vacío en medio de la nada, donde cada habitación tiene la misma estética y cuya única compañía es un elemento artificial (magníficamente doblado por Kevin Spacey) para, dicho vulgarmente, darle charla. Como imaginó Bradbury en Farenheit 451, en el futuro estaríamos ensimismados, viviendo a través de pantallas y no nos preguntaríamos nada. Y ese robot marca un punto curioso también en la reflexión sobre la identidad del propio Sam. En un lugar inerte, donde todo es creado y no hay nada orgánico, las propias máquinas evolucionan, tienen la capacidad de buscar ser algo para lo que no están diseñadas. Como Roy Batty en Blade Runner, como Wall-E en la película del mismo nombre, las máquinas aspiran a ser, y Gerty, quien estaba creado para servir a la multinacional para la que trabaja Sam, y que le oculta información todo el tiempo, entabla una relación empática con su "jefe" y opta por romper las cadenas, enfrentarse a su creador, y sacrificarse porque él está "para que Sam esté bien". Una decisión que, si bien puede parecer positiva para el personaje (realmente Gerty es lo único que le queda) deja la duda sobre si queda algo humano en Sam o Gerty le ha ayudado por empatía "cibernética", por pura compasión al saber que ya no tiene nada.

Pero Moon es también una forma de entender y crear el cine. Actualmente el 3D reina en las taquillas. Avatar ha llenado salas en medio de una crisis y toda película que se precie taquillera parece necesitar un lavado de cara en postproducción para que a gente pague el doble por verla. Desbordantes efectos especiales, un ritmo siempre vertiginoso y la insana capacidad de atontar al espectador mediante mil estímulos sinérgicos para que no se dé cuenta de que realmente no está presenciando nada más allá de unos muñecos digitales tremendamente bien hechos. Moon apuesta por el personaje ante el drama y por una realización impecable de forma sobria de estilo muy clásico. Sin aditivos, con los efectos especiales justos y necesarios, la tensión en aumento y la sobresaliente interpretación (por partida doble) de Sam Rockwell, Jones sale triunfante a la hora de recuperar el estilo humanista de la ciencia ficción con pocas armas pero excelentemente empleadas. Sin buscar el suspense ni la sorpresa (cuando Sam tiene el accidente, el montaje consta de un simple corte al nuevo Sam, no hay ningún tipo de efecto), Moon apabulla por la capacidad de contactar con el espectador de forma directa y por su sobresaliente última media hora, que compensa ligeros errores del guión.

Por tanto cabe decir que, sin revolucionar la ciencia ficción (tampoco lo pretende, la verdad) sí que rescata ese sabor añejo de las producciones más humanistas del género que se produjeron durante los años 60, 70 u 80 y que utilizaban naves espaciales, cyborgs y otras (ya) entelequias para preguntarse qué es el hombre. Moon es valiente a pesar de su escasa innovación. Y lo es por su honestidad y su romanticismo, ya que se atreve a contar una historia pequeña y bien hilvanada en un género acostumbrado desde los años 90 a aturdir la mente del espectador con un montaje frenético y unos efecto especiales ultrarrealistas que desbordan la capacidad perceptiva de más de uno. Por ello, no cabe más que felicitarse por este gran logro conseguido por Duncan Jones. Esperemos saber más de él como cineasta que como el hijo de David Bowie.

El héroe y la leyenda: Indiana Jones y la útima cruzada

No sé si es una aseveración de un eminente filósofo, de un famoso con grandilocuencia verbal, de un idiota como el que escribe este comentario, o directamente se le ha ocurrido al idiota que escribe este comentario, pero la frase que dice que cada gran persona o cada gran héroe es hijo de su tiempo, no podría tener un mejor uso que para describir a grandes héroes del cine o la literatura. Y es que estos vienen creados por brillantes escritores o plumillas a sueldo que buscan un salario mensual que les saque de apuros con los que sufragar los costes de la vida bohemia. A su vez, dichos escritores tendrán una forma diferente de concebir a su héroe según la época en que lo hayan imaginado, y también el período en que lo ubiquen, ya que nunca un modelo de actitud estará ubicado por igual en cualquier período temporal. Y a su vez, dichos escritores recibirán unas influencias completamente distintas en apariencia para construir sus personajes fetiche, pero casi todos tienen un prototipo que suelen seguir a rajatabla desde que Cervantes se sacase de la chistera su Quijote. Es el padre de la novela (de aventuras) moderna. ¡Qué digo padre! ¡El abuelo de la novela (de aventuras) moderna! Ese cinismo a veces ajeno a la conciencia del protagonista, ese desencanto en la narración de los acontecimientos, ese afeamiento de la figura del héroe romántico de las novelas de caballería, de Rolando o el Cid, fue quizás el mayor cambio de la literatura en los últimos cinco siglos. Casualmente, fue escrito en plena decadencia del Imperio colonial español, aquel en que no se ponía el sol y que ahora menguaba de manera espídica, y que en la literatura dio como resultado la culminación de, quizás, el mejor libro jamás escrito. El Quijote era hijo de su tiempo, como más tarde lo fueron los románticos mosqueteros de Dumas; el cínico y chulesco detective por excelencia, Philip Marlowe, hijo primogénito y mimado de ese cronista del lado oscuro de la vida que era Chandler; el quijotesco y ensoñador perdedor Arturo Bandini ideado por John Fante; o personajes estrictamente cinematográficos como El hombre sin nombre leoniano; el moral e injustamente acusado de fascista Harry Callahan; Han Solo, sobrado capitán intergaláctico; y el galán de los galanes, (anti)héroe por antonomasia del cine moderno y el mayor mito creado en los últimos 25 años, Indiana Jones.

¿Hay mejor ejemplo para hablar de un héroe y su tiempo que el bueno de Indiana? Mezcla sutil de caracteres que el propio Harrison Ford había interpretado, como el ya nombrado Han Solo, carismático algo chuloplayas aunque tierno personaje robaplanos en Star Wars o el post-Arca Perdida Rick Deckard, blade runner capaz de asesinar por la espalda a alguien si con ello se consigue más dinero y realizar el trabajo más rápido. Indy es el perfecto (anti)héroe surgido de la mente de dos cinéfilos de pro y prestidigitadores cinematográficos de primera como Lucas y Spielberg, sobre todo del primero. El también creador de Star Wars es el verdadero artífice de la construcción de este personaje a modo de, aunque suene irónico teniendo en cuenta el resultado, asaltatumbas: pillo un poco del cínico Bogart de El tesoro de Sierra Madre, la honradez y la valentía del Gary Cooper de Tres lanceros bengalíes o Beau Geste, otro poquito de la autosuficiencia increíble y exagerada del Bond de Connery y quizás otro poquito del toque rata de biblioteca de Tintín. Un profesor aburrido (¿Nunca os habéis preguntado qué les pasa a sus alumnos? Deben tener la carrera planificada para 10 años) que únicamente ansía la aventura alejada de su convencional mundo, cambiando exámenes, secretarias y alumnas enamoradizas por tesoros inimaginables, malos de pérfido carácter y damiselas mas o menos en apuros, involucionando desde Marion, borrachina y peleona, más cómoda en pantalones que en vestido, hasta la tercera chica Indy, la ninfómana de dudoso carácter Ilsa Schneider, pasando por la pizpireta y algo cargante Willie. Todo ello combinado resultó una mezcla perfecta que, a modo de Quijote ochentero, subvertía aquellos modelos a los que copiaba y los barnizaba con un nuevo toque irónico y alejado del héroe ideal tipo Robin Hood de Errol Flynn, más acorde con la época de desencanto que se vivía con títulos desmitificadores y descreídos como Robin y Marian o Excálibur. Estos eran más oscuros y violentos que las clásicas visiones de esos mismos personajes que tenían acostumbrado al público más antiguo, conformando un protagonista rupturista al que la hábil pluma de Lawrence Kasdan y sus tramas sobrenaturales y la espectacular y cuidada puesta en escena de Spielberg supieron colocar en el lugar que se merecía en la primera entrega del genial arqueólogo. Y es precisamente a esa primera parte a donde vuelve Indiana Jones y la última cruzada, título que ejemplifica a la perfección el nivel estrella que alcanzó el personaje durante toda la década de los 80 que le han llevado a ser un personaje que cala hondo en padres e hijos que comparten juntos una afición, donde, a diferencia de la primera aventura del doctor Jones, llamada En busca del arca perdida, ahora el propio personaje y no la historia es un motivo en sí para que el espectador corra a verla al cine. Pura evasión donde el subtexto, siempre presente, queda sepultado ante la brillante planificación del Rey Midas y al carisma de un Harrison Ford directo a la leyenda, capitaneados por un George Lucas que explota el filón a marchas forzadas, y nosotros que nos alegramos de que lo haga.

El punto sobre el que gira esta parte es, como ya he dicho, la vuelta a los orígenes de todo, el regreso casi inconsciente al comienzo de la leyenda, tanto de la película, con una estructura calcada a la de la primera parte, como del propio personaje de Indiana Jones, que vivirá un pequeño viaje al pasado de sus recuerdos a lo largo del film con la aparición del doctor Jones Senior, en una maravillosa interpretación de un carismático Sean Connery. Y es que todo comienza de forma bastante alegórica con una de las mejores y más imaginativas secuencias de acción-comedia de la trilogía, lo cual es mucho decir viendo el desparrame de talento de Spielberg en la planificación de cada persecución o pelea. Si bien durante las anteriores películas el trío calavera nos ha deconstruído y desmitificado al héroe clásico de diversas formas (ridiculizándolo y haciéndole daño en las caídas, amén de nunca perder el sombrero, colocando siempre una X en el lugar donde se encuentra el tesoro, además de poner en su boca ingeniosas frases sacadas de las mejores comedias glamourosas hollywodienses de los años 30 y 40 en sus verborréicos duelos con Willie Scott en El templo maldito), aquí nos muestran como ese héroe se construye con un prodigio de asimilación de los autores y un gran trabajo de mimetización de River Phoenix del propio personaje simplemente alucinante en una secuencia de opening que homenajeaba a aquellas aperturas de las cintas de James Bond cuando este personaje aún no había caído en la mediocridad, y presentándolo como en la primera: con un inteligente juego de sombras e identidades que confunden al espectador con el verdadero Indiana. Y es que la autoconsciencia de grandeza suele ser a veces un pecado que hace que las películas caigan en vulgaridades autocomplacientes aprovechando la fama del personaje o de la película. Pero aquí Spielberg y el guionista se las apañan para contarnos los traumas y las debilidades del héroe al tiempo que nos presentan aquello por lo que siempre es recordado: su sombrero Fedora, su cicatriz y su látigo. Y resume también aquello que le caracteriza: su sincera filantropía, su interés por darle a la gente aquello que se merece, y alejarlo de las manos que únicamente pretenden explotar las cosas en beneficio propio, ya sea económico o para conquistar el mundo. Es la característica principal de Jones, la bondad y la honradez por encima de cualquier cosa. Pero, a partir de aquí, comienza ese torrente de sensaciones que es esta tercera entrega de las aventuras del legendario arqueólogo donde será ese tercer hermano templario al que se le entrega el grial para su protección en una soberbia escena en la que Donovan le entrega una simple copa de champán. Eso es economía de medios y madurez narrativa.

El gran acierto de esta cinta es hacerla más comedia que película de acción, rebajando también el tono oscuro que tuvo reproches en El templo maldito. Limitando la importancia del guión a una sucesión de escenas de acción entrelazadas con geniales e inolvidables gags, Spielberg se aleja de la trama sobrenatural en busca del Grial y se centra en el duelo-reencuentro paterno-filial y las carencias afectivas del héroe Jones, un personaje que tuvo que crecer solo y por ello, o quizás gracias a ello, se volvió el ser autosuficiente y cínico que es actualmente. Nunca hay que olvidar que, si bien es cierto que la acción es una parte importantísima en esta modernización del clásico cine serial de aventuras, es el humor desbordante y absurdo en ocasiones aquello que reina imperiosamente durante toda la película, y que se va acrecentando conforme avanza la saga. Si bien en la primera película tenía en el cine de mamporros y caídas sus mejors gags, la segunda volvía a esos duelos interpretativos entre Cary Grant o Spencer Tracy y Katharine Hepburn con diálogos cargados de equívocos y dobles sentidos, y esta tercera ponía en primer plano a una extraña pareja cargada de química que recordaba a la formada por el propio Connery y Michael Caine en El hombre que pudo reinar, quizás la más maravillosa cinta de aventuras clásicas de la historia del cine. En un constante tira y afloja, la sucesión de hilarantes secuencias se adueñan por completo de una trama que resulta ser un mero mcguffin supletorio para permitir el juego dialéctico entre padre e hijo, sustituidos a veces por el también divertidísimo y algo inocentón Marcus, entrañable interpretación de Denholm Elliot. Dicho mcguffin únicamente cobra fuerza al final de la cinta en la que Indiana comienza a ver que el grial no es más que una metáfora de la búsqueda que le servirá para conocer a su padre, idea típicamente spielbergiana, ya que la ausencia paternal es siempre motivo recurrente en la filmografía del maestro.

Y es que las películas de Indiana Jones siempre van más allá. En el cine clásico de aventuras se buscaba un tesoro para hablar de la ambición, y quizás esa crítica a la ambición desmedida la tienen también las aventuras ideadas por Lucas, como ejemplifican los casos de Belloq en la primera parte o de Elsa Schneider en esta tercera, pero lo que destaca es que dichos tesoros siempre tienen virtudes sagradas. De este modo, se otorga a la historia un carácter casi espiritual en determinados momentos, realizando un pequeño análisis acerca de la relación del hombre con dios y su posible existencia, debido a que la trilogía obliga, prácticamente, a la creencia de que hay un ente superior, llámese dios o demiurgo, que rige los destinos del mundo, y que aquí es aprovechado para estrechar (y de qué manera) la figura del padre y con el hijo y el emocionante final con el Grial y la prueba de valor a la que se ve sometido Indiana. Pero no hay que olvidar que, en determinadas películas el mcguffin no deja de ser eso, un mcguffin, una excusa que sirve para articular un gran entretenimiento en torno a ella con personajes muy muy buenos y muy muy malos y cuyo interés inicial queda a expensas de cómo avance la historia y, sobre todo, como lo haga el director para que no resulte aburrida la casi ausencia de un entramado histórico central, y ese es el caso de las películas de Indiana Jones. Son un continuo juego de acción-comedia donde Spielberg da alas a su impresionante talento. En ellas, crea unas espectaculares secuencias de acción a la vez que rueda los mejores gags cómicos de su carrera y permite al espectador viajar a tierras lejanas, enfrentarse a los nazis y vivir en primera persona hechos inverosímiles a los que el talento de un buen cuentacuentos saca todo su potencial, y entregan una absoluta y rotunda obra maestra, una película ejemplar de aquello tan defenestrado que es el cine de entretenimiento de la que deben huir aquellos que amen el arte y ensayo por encima de la más pura concepción del cine: espectáculo.

La hipótesis del cuadro robado

No soy especial fan del cine de Jean Luc Godard más allá de un par de películas y algunos detalles sueltos del resto de su larga carrera, pero en su aspecto como crítico y teórico cinematográfico no puedo profesar otra cosa que el más absoluto respeto, y considero sus opiniones "por encima de la media". Una de las frases que más curiosidad han despertad oen mí desde que tengo uso de conciencia cinematográfica (por llamarla de algún modo) es ésa de "la fotografía es verdad, y el cine son 24 verdades por segundo", porque irónicamente el cine se ha creado para mostrar mundos imposibles, historias ficticias. Pero entrando en su juego, y aceptando que dicha frase es un axioma innegable, puesto que quieras que no, lo que ves es lo que ves, y en definitiva en éso consiste el cine, me pregunto: ¿Qué pasaría si lo que se nos cuenta es mentira? La hipótesis del cuadro robado, cinta del cineasta franco-chileno Raoul Ruiz, parece querer discutirle a Jean Luc Godard esa afirmación y dinamitarla por completo estableciendo un complejísimo juego de espejos casi calidoscópicos basándose en una premisa absolutamente irreal. De hecho, iré más allá, directamente una premisa inexistente.

¿Por qué inexistente? Puestos a teorizar sobre una teoría, la película no deja de ser una simple hipótesis, algo sujeto al mero pensamiento, a la categoría de posibilidad, a la idea de subjetividad. ¿Tendrá razón el coleccionista de arte? ¿Realmente puede ser posible dicha idea de la división de una obra de arte en otras tantas? ¿O directamente Ruiz pretende ponerse filosófico de forma banal, jugar con el espectador partiendo de la nada y soltarnos un rollazo que, al menos es justo reconocérselo, únicamente nos quita una hora de nuestra vida? A mí, como "expectador" virgen, desconocedor de la obra del cineasta, y sin saber realmente a qué me exponía, me ha costado incluso discernir el momento en el que arrancaba la cinta. No el momento justo en el que comienza el metraje, el comienzo físico de la película, si no donde todo arranca, en qué momento justo todo echa a andar. Al comienzo se nos muestra a un narrador intradiegético y a otro extradiegético que parecen entablar de vez en cuando un diálogo, como si el primero le explicase al segundo sus pesquisas (de forma curiosa, cuando él primero da una cabezadita, el segundo habla más bajo). Pero no logro averiguar qué les hace ponerse a debatir, quién es quién y qué es qué dentro del complejo relato que propone Ruiz. Es compleja antes incluso de comenzar a ser, puesto que podemos afirmar que la cinta no empieza, si no que hemos pillado infraganti al coleccionista divagando.

Inevitablemente, me he acordado horrores de Fraude, sobresaliente película del (este sí) maestro Orson Welles. En ella, tan juguetón y burlesco como siempre, el genio de Wisconsin quería quedarse con el espectador, llevarle a un sitio y luego dejarle con cara de tonto, mediante trucos y mentiras que el espectador tomaba como real a pesar de que el propio director insistía en su no verdad. Ruiz lo hace, no de forma brillante, pero sí sutil. Planteándonos esa historia inexistente de ese pintor inexistente, al cual no sabemos si tachar de inexistente genio o inexistente mal pintor, pasamos de un cuadro a otro siguiendo una teoría que termina en la cabeza del acongojado espectador, que tiene que hilvanar trozos de un puzzle a marchas forzadas, así como el pintor ubicó un cuadro suyo dentro de otro cuadro (o no) uniendo cabos. Porque la narración (si es que podemos hablar de ella en esta película) parece romperse en dos diégesis diferentes, así como parece haber dos (o más) cuadros diferentes dentro de uno solo, de ahí la importancia de los espejos y los dos mundos que parecen contener, sin vínculo aparente. Una puesta en abismo caótica que parece romper todos los esquemas cuando al final vemos al coleccionista y a un ¿policía? caminar entre todos los personajes del relato/cuadro.

Porque, ¿Qué estructura tenemos? ¿Avanzamos por cuadro? ¿Por historia? ¿Hay una verdadera puesta en serie más allá de la edición como técnica? El laberinto intrincado en el que nos encontramos se va haciendo más y más confuso por momentos, y las preguntas y (medias) respuestas que se hacen coleccionista y narrador se dirigen realmene al espectador, que es quien le importa al autor. No hay intención alguna de contar algo, no parece que Ruiz tenga el deseo de buscar debajo de las piedras una respuesta o esperar que del cielo salga una voz que resuelva los enigmas o que convierta en respuesta científica las elucubraciones planteadas. Es más, siendo una cinta totalmente experimental y de un corte bastante arriesgado, en la que la trama avanza básicamente por su montaje y su fotografía (recordando por momentos a las arriesgadas propuestas de los primeros trabajos de Delvaux), la película se apoya en la más absoluta nada. Y fruto de esta radicalidad en su propuesta, que la convierten en una especie de mosaico y manifiesto de defensa del arte vanguardista, termina erigiéndose en un vasto juego metaliterario y metacinematográfico que cuestiona una premisa básica puramente hermenéutica, apuntando directamente al espectador y sus convenciones: ¿Realmente podemos (o debemos) interpretar el arte?

Ana y los lobos

Nunca me ha gustado Carlos Saura, con la excepción de La Caza, intensa como pocas. Considero su cine poco más que ejercicios solipsistas continuos donde abusa de la simbología más barata anulando cualquier atisbo de narratividad cinematográfica. Ana y los lobos no es diferente, una película muy pretenciosa que pretende ir más allá, ser bigger than life, pero que se queda a medio camino por lo evidente de su propuesta, que no es otra que analizar la España decadente del ya de por si decadente franquismo. Personajes prototípicos en exceso con tal de que nos quedemos con un sector de la población española, un surrealismo excesivamente forzado y un desaprovechamiento absoluto de un tema tan interesante como es el de las máscaras y las identidades construidas de cara a la sociedad. El hermano al que vestían de niña, un fracasado wannabe realmente patético que se disfraza como algo que no es; el otro hermano, con un matrimonio que no quiere (¿Quién sabe si se casó de penalti?) y el interpretado por Fernán Gómez como el clásico que quiere hacer ver que es diferente y luchar contra sus raíces cuando no deja de ser otro perdedor insatisfecho con su vida. Creo que se le podía haber sacado más jugo de haber tenido una idea menos pretenciosa y sí más, por llamarla de algún modo, convencional. Saura debería ver algo del cine de Cronenberg y aprender lo que es mostrar las dos caras de una persona. Tampoco me he creído en ningún momento esa ruptura que provoca en sus vidas el personaje de Ana, no me he tragado nunca ese soplo de aire fresco que es, ni el que todos confíen tanto en ella, ni la fascinación que provoca. No hay motivos para ello más allá de querer simbolizar el pseudoaperturismo del franquismo en sus últimos años y el choque que hubo ante la entrada de la "modernidad". Yo soy muy clásico y me gusta que los personajes estén bien perfilados, y que después de A vaya B, y todo responda a un orden. Me ponen malo esta clase de películas donde, con la excusa de la postmodernidad o qué se yo, se abusa injustificadamente de acciones irracionales o de un guión sin pies ni cabeza más allá del que tenga en mente su creador. Eso sí, la película me ha transmitido constantemente la sensación de asco que siente la protagonista, es quizás el único aspecto que puedo decir que me ha convencido.

Por lo demás, una puesta en escena corrientita, salvada por la fotografía (como casi siempre en su cine) y por el montaje, y unas buenas interpretaciones, aunque esto último, teniendo a Geraldine Chaplin y a Fernán Gómez es lo mínimo exigible. A destacar: pedazo de travelling hacia el rostro de Fernando Fernán Gómez cuando ve por primera vez a Ana. Brutal lección de cine setentero. Eso sí, como es Saura, ya es cine de autor.

Top 5: Los mejores momentos de 2009

Si hace unos días colgaba aquí (con su éxito habitual) los 5 peores momentos que he pasado este año viendo una película, creo que toca la hora de disfrutar y quedarnos con los mejores momentos que hemos tenido la oportunidad de ver durante el pasado año. He tenido que hacer una criba, porque si bien no ha sido un gran año, sí que hemos tenido algunos detalles para el recuerdo. Eso sí, uno ha pevalecido por encima de todos: cuando dejaron de aparecer imágenes al final de Terminator Salvation.

5 - Nixon se sabe derrotado. Frost/Nixon ha sido una de mis debilidades de este pasado 2009. Pasó casi inadvertida, y tras el fiasco que supuso Benjamin Button (impensable que no me gustase demasiado esta peli de mi adorado Fincher), más me sorprendió que mi peli favorita de los pasados Oscars estuviese dirigida por mi archienemigo, Ron Howard. No la esperaba demasiado buena, pero conforme la historia avanzaba me enganchaba más y más. ¿Por qué? Sencilla y llanamente porque el enésimo estudio del poder escrito por Peter Morgan era simplemente brillante y nos deconstruía un momento clave en la historia del periodismo y, más particularmente, en la historia estadounidense. La magnética interpretación de Langella, que lleva el personaje hasta límites insospechados, consigue que incluso empaticemos con este Nixon casi carismático, y que sintamos pena por cómo está apabullando a David Frost con sus respuestas. Pero este consigue cortarle en seco: ¿Y el pueblo americano?. Y nos proporciona el que es, bajo mi punto de vista, el plano del año, un detalle conseguido gracias a la magnífica interpretación de un actor y a que Ron Howard no metió la pezuña. La soberbia del rey destronado, la humillación de Goliat al ser vencido por David. Todo ello gracias a un elemento puramente televisivo: el reduccionismo del primer plano. Nixon duda y finalmente responde: les fallé.



4 - Hans Landa aparece de forma leoniana. Con Death Proof Tarantino tocó fondo. Hizo una película mala, insufrible, aburrida, egocéntrica, pretenciosa. Una broma hecha para él y su amiguito, el desastroso Robert Rodríguez, sencillamente insoportable, siendo la peor película del 2007 con absoluta diferencia (aunque también anda por ahí Inland Empire). Con Malditos bastardos no ha vuelto el mejor Tarantino, ese de Reservoir Dogs y Pulp Fiction, si no ese irregular capaz de darnos momentos impagables y otros pesadísimos y aburridos donde se le va la mano con la verborrea. Cinéfila y excesiva, el plagiador con más talento del cine actual nos presenta a su personaje icono de una forma que recuerda a Lee Van Cleef y su espectral aparición en El bueno, el feo y el malo. Desde este momento, Hans Landa (un recital de Christoph Waltz) se adueña de la película, y por ello es su mejor y su peor elemento: es tan bueno que cuando aparece no despegas la mirada, pero es tan bueno que hace que el conjunto (a excepción de Melanie Laurent, qué descubrimiento, y magnífica en el homenaje a Duelo al sol) se resienta cada vez que no aparece, especialmente con esos decepcionantes Bastardos que prometen más de lo que dan.






3 - Joseph Gordon Levitt baila enamorado. 500 days of Summer es una de las películas más disfrutables del año. Su protagonista Joseph Gordon Levitt está enamorado de Zooey Deschanel (como para no...). Zooey Deschanel no está enamorada de nuestro protagonista Joseph Gordon Levitt. Y en torno a ello se construye toda la historia, deparando momentos simplemente antológicos (la hermana del protagonista, Chloe Moretz, que interpretará a Hit Girl en Kick-Ass, es todo un descubrimiento), una relación que no es relación, entre dos personajes de los que te terminas enamorando, conectas con ellos y lo pasas bien cuando ellos lo pasan bien y te jodes cuando ellos están jodidos. Es lo que se llama una película bien construída. Eso sí, para verla hay que tener novi@ o haber estado enamorado alguna vez para entender ese cosquilleo que te entra al pensar en esa persona o la sensación de ir por la calle con la cabeza alta pensando en esa persona y con ganas de gritar "ESTOY ENAMORADO". 500 days of Summer habla de ello como pocas, y actualizando el mito de Cantando bajo la lluvia, pone a su protagonista a cantar y bailar en una mágica coreografía con toque muy cartoon en mitad de la calle mientras va hacia el trabajo para celebrar que por fin ha hecho el amor con ella. Realmente cuando estás enamorado y vas por la calle todo te parece maravilloso, parece que la gente te saluda y no puedes dejar de decirlo. Así es 500 days of Summer.




2 - El fin del sueño de los Wheeler. Si 500 days of Summer es la película más disfrutable del año, Revolutionary Road está en el otro extremo. Una película dura, intensa, terrible como pocas. Si Mendes ya revolucionó el cine dinamitando los cimientos de la sociedad norteamericana más clásica en esa obra maestra llamada American Beauty, aquí lo lleva un punto más allá aumentando la crudeza y el malditismo. Si bien el personaje de Spacey celebraba su mediocridad apartándose de todo y siendo libre de las ataduras, Frank Wheeler decide aceptar la mediocridad por dinero hundiendo así el sueño de su esposa. Cuando todo parecía que iba a mejor, cuando Mendes comienza a darles un respiro a todos los personajes y estos parecen ver la luz al final del túnel, todo sufre un giro de 180º. Como en American Beauty, como en Camino a la Perdición, como en la irregular Jarhead. Un embarazo, y una decisión cobarde por parte de Frank. Y tras unos preparativos realmente macabros (mientras April lleva el agua caliente se me vino inevitablemente a la cabeza el vaso de leche de Sospecha) llega la tragedia. Mendes saca a relucir una sensiblidad brutal y todo toma el tono de un poema desagradable y mortal, una pequeña panorámica de unos pies y un travelling out escalofriante. Y es que, si Revolutionary Road tiene mucho en común con su ópera prima al narrar las desventuras de una supuesta familia modélica, su final es calcado al de su epopeya gangsteril. Tom Hanks/Kate Winslet mira a través del cristal esa felicidad irreal que jamás podrá alcanzar, la paz en el horizonte. Y en el cristal se ve el reflejo de la muerte. Uno su némesis con el desfigurado rostro de Jude Law; la otra, la dura y apabullante realidad.








1 - Una vida en 4 minutos. Que Up es la mejor película del año es para mí un axioma (a pesar de los perros). Es innegable, el punto de madurez que han alcanzado los proyectos de Pixar la hacen a día de hoy ser la auténtica fábrica de sueños, esa que Hollywood cerró cuando empezó a venderse a las compañías de electrónica, televisión, y demás. Hay innumerables calificativos para Up, pero para ser directo, me quedaría con que es mágica. Apenas habían pasado 5 minutos de película y las lágrimas ya salían de mis ojos. Esos primeros cinco minutos contienen más cine que toda la carrera de muchos llamados maestros. La capacidad narrativa, la brillante economía del lenguaje, el portentoso uso de las elipsis... hay grandes momentos en esta cinta de animación, momentos de puro detalle con pequeños gestos, palabras, que la hacen ser la película de dibujos animados que John Ford habría firmado si siguiese vivo (hay detalles extraídos directamente de Las uvas de la ira, un referente poco infantil). Pero esos primeros 5 minutos son toda una lección de maestría cinematográfica. Una película sobre el inconformismo y la valentía, valores cada día más perdidos. Y un mensaje que a mí me hace falta aprender: los sueños, si luchas, se cumplen.



Y algunos que me dejo en el tintero:
- La muerte de Clint Eastwood en Gran Torino
- Los títulos de crédito a ritmo de Dylan de Watchmen
- La aparición del Dr. Manhattan en Watchmen
- El nuevo mundo ante los ojos de Coraline
- Dickens en la India: el niño ciego reconoce al protagonista en Slumdog Millionaire
- Melanie Laurent preparándose para la venganza a son de Bowie en Malditos Bastardos
- Malamadre aparece, como los grandes malvados del cine clásico, en Celda 211
- Januray Jones aparece en barco mientras suena Elenore, de The Turtles, en The Boat that Rocked
- La visita a Mike Tyson y Bradley Cooper con el tigre en Resacón en Las Vegas
- Distrito 9, a secas.
- Bill Murray se levanta como un zombie en Bienvenidos a Zombieland
- Jason Segel (love) y Paul Rudd tocan Tom Sawyer, de Rush, en la algo simplona Te quiero, tío

Top 5: Los peores momentos de 2009

Llevo un tiempo haciendo mis listas con los mejores del pasado 2009 (sí, ya en febrero de 2010, soy así de guay) y he pensado comezar esta lista de ránkings con los peores momentos del pasado año a nivel cinematográfico, escenas, guiones o momentos que sean simplemente de vergüenza ajena:

- 5: Bye bye, blackbird. Enemigos públicos ha sido la gran decepción del año 2009. Esperaba una película rabiosa, furiosa, con la vida que suele tener el cine del genio Michael Mann. Y como los genios, Michael Mann da o una de cal o una de arena. Y Enemigos Públicos no le salió bien. Fotografía bastante irregular (viniendo de Dante Spinotti, que marcó n antes y un después con Heat), un guión bastante simplón, actuaciones pobres y una dirección sosa impropia de Mann, en la que no entendemos ni la fascinación que despierta Dillinger en el espectador ni la que debería despertar su novia en él como para hacerle perder los papeles. Es irregular, con escenas de alto calibre (la aparición de Melvin Purvis es digna del mejor western) y otras bastante sosas (los tiroteos con menos garra de su dilatada carrera), pero que termina de la forma más horrenda y cursi posible, amén de innecesaria. Tras su muerte, el policía interpretado por Stephen Lang va a ver al personaje de Marion Cotillard y le dice las últimas palabras de Dillinger moribundo. Pasteleo innecesario y que bajan aún más el nivel de la cinta.



- 4: El polvo de Watchmen. La adaptación de la obra magna de Alan Moore llevada a cabo por Zack Snyder ha pasado sin pena ni gloria por las pantallas, pienso yo debido a la poca capacidad del público de enfrentarse a casi 3 horas sin acción. Pienso que, sin estar al nivel de la novela, era una adaptación más que notable, pero que cuenta con algunos momentos de pura sobrada visual, provenientes del gusto por la cámara lenta del bueno de Zack. Este es uno de ellos. Tras entender el por qué de su impotencia, la necesidad de ser un héroe (como una droga, maldita sea), Buho Nocturno lo celebra pegándose un revolcón (por fin) con Espectro de Seda en el suelo de Archie, su nave. El problema viene cuando Snyder quiere darle el toque irónico y utiliza el Hallellujah de Leonard Cohen. Ver el culo de Malin Akerman botando y esta canción de fondo le da a todo un toque excesivamente vergonzoso y kitsch.

- 3: El bizarro polvo alienígena de Avatar. En la epopeya épica y mesiánica (JÁ!) de Cameron todo es poco original. No hay nada que merezca la pena más allá de contemplar unos efectos visuales alucinantes. Y por ello es, junto a Enemigos Públicos, el gran bluff del año. No es sólo porque la historia no sea original, eso cada día importa menos en el cine, si no porque todo es demasiado anuncio de compresas. Los personajes son robots sin alma, y la relación entre Jake Sully y Neitiry llega a parecerse sospechosamente a la de Crepúsculo (somos de dos mundos diferentes, tu eres un chico diferente al resto y no te aceptan en mi mundo mágico de duentes con excesivo parecido a los indios...) y el tratamiento a lo Disney de toda la historia es realmente vergonzante. Esas miradas castas que tienen la misma tensión sexual que Hannah Montana, esas equivocaciones y roces inoportunos con la misma maldad que un concierto de los Jonas Brothers, para terminar en un polvo ridículo y supercoreografiado entre árboles con lucecitas, que parece llevarnos a Pocahontas, a El Rey León ("es la noche del amor...") y, sospechosamente (y de esto creo que fui el único que se sorprendió en todo el cine, porque lo grite en medio de la proyección), tras una elipsis pseudopoética, a Excálibur, la brillante adaptación del mito artúrico de Boorman, porque cuando ambos se levantan están exactamente en la misma postura y en un entorno clavado al mismo en el que el Rey Arturo pilla a Ginebra con Lancelot. Cameron, cursi y plagiador.

- 2: Por quedarme con una, la supuesta tensión sexual de la escena de la lluvia en Terminator Salvation. Esta película deberían ponerla en las escuelas de cine, es perfecta para aprender a hacer cine: nunca lo hagáis como aquí. Fallos de principiante en todos los aspectos, no se salva ni uno, desde los efectos especiales al guión, pasando por una dirección ridícula (¡PRESENTA A LOS PERSONAJES, PEDAZO DE INÚTIL!) que corona este despropósito de 200 millones de dólares. Probablemente, dentro de las expectaciones que podía generar, la mayor burrada de 2009 es para las aventuras del poco carismático John Connor. La escena a la que hago referencia es una que, en los días previos, fue vendida como una magnética pieza erótica. Cuando la ves cuesta no reírse. Nos plantamos con el protagonista, el cachas Sam Worthington, y la guapita de la peli, una tal Moon Bloodgood (vaya nombrecito, de padres hippies seguro), que tienen menos química que Arafat y Sharón, en una escena donde, de repente, y en un mundo postapocalíptico árido (dry as a nun's funny como dicen en Australia) comienza a llover (eso sí, el fuego no se apaga) y ella, sin venir a cuento, mientras el bueno de Sam comprueba los alrededores absorto en su mundo, empieza a ponerse tontorrona y, aún me pregunto por qué, se quita la camiseta y comienza a mirarle de forma lasciva en plan "estoy aquí, maromo, enterita pa ti" mientras el bueno del cyborg pasa de ella de forma bastante graciosa. Y yo me pregunto, como guionista amateur, ¿Por qué ella es la que mantiene una tensión sexual que debería ser entre dos personas? ¿Por qué no es él el que la mira a ella mientras la sorprende de espaldas quitándose la camiseta, en lugar de quedarse absotro mirando chasis de coches reventados? Y más importante, ¿Por qué ella se quita la camiseta y el sujetador en mitad de una lluvia de tres pares de cojones? Al final, obviamente, él termina mirándola, pero con más cara de "anda hija, vístete que vas a pillar una pulmonía" que de albañil en horario laboral.

http://www.youtube.com/watch?v=l6vFM7ExvpE

- 1: Bruno le hace una mamada al fantasma de uno de Milly Vanilly. Bruno es una película mala, hablemos a las claras, apenas contiene un par de puntos graciosos (de hecho, realmente graciosos), pero el resto de la película bordea constantemente el mal gusto y en determinados momentos lo alcanza. Escatología barata, humor zafio a más no poder, puntos que llegan a resultar ofensivos por lo evidentes y estúpidos que son, y que tienen su culmen aquí: en su ansia por ser famoso, Bruno va a ver a un medium y este le da la oportunidad de hablar con uno de Milly Vanilly, antiguo amante del reportero. El resultado, el mayor esperpento y la escena más simplemente vergonzosa que he visto este año. Si Baron Cohen quiere ser escatológico, como inglés que es, debería mirarse unas pocas veces Little Britain, le sacaría mucho más jugo a sus ideas. (Disculpad la calidad... aunque tampoco os perdéis mucho)